文藝寫作 (Writing)

罪惡的詩篇:《蝙蝠俠之黑騎士》影片解構 (Analyzing the Dark Knight)

這是一部對罪惡進行史詩式鋪陳的電影。陰暗和邪惡籠罩著整部影片的始終。蝙蝠俠在這部電影裏的對手是一個邪惡的犯罪分子小醜。小醜制造了各種罪惡,讓戈登城陷入混亂,蝙蝠俠最終將其制服。這部電影廣受好評,原因當然不是好人與壞人對決的千篇一律的故事脈絡,而是反角塑造的成功。小醜的罪惡靈魂很有震撼力,是因爲他在心理上拷問著我們心中的惡。

在蝙蝠俠系列電影故事中,蝙蝠俠的人格是千篇一律的,有新意的卻是反角。從八十年代開始,蝙蝠俠的敵人層出不窮,極盡邪惡之能事,有貓女、企鵝人、急凍人、毒虅女,以及小醜。這些很有創意的反角是電影的興趣中心。在所有這些反角的構設中,小醜是蝙蝠俠最難對付的敵人,是「一個更高級別的罪犯」(小醜自己的話)。這部電影將這個邪惡的化身表現得出神入化,如史詩一般。

爲什麽說小醜是更高級別的罪犯,他的邪惡更甚人一等?

小醜與慣常的罪犯不同,他沒有慣犯的邏辑。小醜策劃打劫銀行,事成之後,卻令手下互相殘殺。劫銀行,他不是爲了錢;他一把火將劫銀行得來的鈔票全燒掉。小醜要的是更大的、沒有底限的罪惡:他要把一個有秩序的社會變成他所說的一種純粹的「無政府主義」社會。無政府主義(anarchy)這個單詞,源自希臘語,指沒有法律約束的極端社會形態。在這種形態下,人擁有絕對的自由,完全可以胡作非爲。現代語境中無政府主義是指非政府性的自我管理,與本義不同。小醜所要的無政府主義,當然是指本義。因爲沒有任何法律和道德約束,於是罪惡就沒有了底線。小醜就是要製造這種混亂的無序狀態。在這種無政府主義下,你不殺人,就被別人所殺;於是求生的欲望把人的內心一切罪惡都釋放出來。小醜的邪惡,就是要把人的惡的一面迫出來,把好人都變成惡人。舉個電影中的例子,小醜通過電視節目發布消息說,他要人們殺死某個人,否則小醜將炸毀醫院。於是普通人就追殺那個人。在另一個例子中,小醜將兩艘渡船裝滿炸藥,遙控器交差交給了對方,並告知兩方,在十二點前,誰先按下遙控,炸死對方,誰就能保住自己的生命。人性的善惡,在求生本能面前就體現出來了。這就是小醜的目的和犯罪動機,製造一個人們互相殘殺的罪惡城市。

小醜作惡拍得很藝術化,爲什麽呢?

小醜是個變態的惡魔,但電影對他的藝術表現手段卻並不是醜化。比如,小醜在越獄後將頭探出警車外的特寫鏡頭,配上慢動作和靜止的音樂,他的作惡行爲被藝術化了。小醜,就像是個行爲藝術家,他在製造罪惡,又同時又在享受藝術的自由。絕對的醜化的惡,不會引起我們的恐懼,因爲 我們相信那絕不是我們。但是,導演抓住了我們的心裡,知道我們心中總有善與惡的一面。揚惡抑善,藝術化的罪惡畫面讓我們感受到自身惡的一面在蠢蠢欲動。小醜就是一面鏡子,他的惡,是有誘惑力的,是藏在我們心底裡面的。小醜讓我們懷疑自己能否掩蓋住心中的惡,懷疑自己會哪一天突然釋放出心中的罪惡。這「美化」的罪惡,比醜化的罪惡更讓人害怕!

黑騎士與白騎士有什麽區別?爲什麽蝙蝠俠是黑騎士?

騎士指爲民除害的英雄。白騎士是指政府要员丹特(Dent)。他衣冠楚楚,公開地與犯罪分子宣戰,通過法律懲治罪犯。他是個正義的化身,在民衆的視線中,是一個絕對的正面英雄。蝙蝠俠自然是個英雄,但他是黑騎士。他雖然申張正義,懲治惡人,但他的英雄行徑卻在黑夜裡進行的,有點不光彩。他在對付罪犯的 過程中,使用違法越軌的手段,比如:他嚴刑逼供小醜,要求監視所有市民的電話係統。這些都爲法律所不容許的,所以,在政府眼中,蝙蝠俠是一個無視法律存在的違法分子。

再者,蝙蝠俠小時候目睹雙親死於罪犯手裡,於是發誓要制止所有的罪犯。長大後,他固執地執行著這個誓言,將自我的意志放在法律之上。他所做的一切,就是要建立的是一個沒有罪犯的社會秩序。有的心理學家甚至認爲他是一個社會法西斯分子(Social Fascist),因爲他要建立的社會秩序是極端的形態,完全出於一種個人自我意志,而不是民主思想。

爲什麽蝙蝠俠游離於法律之外?

這其實是一個經典的哲學命題:法律和道德之間存在著一個灰色地帶,或者說法律和正義並不是完全的交集,在一些情況下是兩者是自相矛盾的。舉個例子:在一個小鎮裡,一個父親在深夜裡發現兒子得了急病快死了,街道對面的藥店裡有急救的藥,但是藥店已關門了。因爲地處避遠,救護 車抵達時,孩子怕沒救了。於是,這位父親決定非法闖進藥店,取走了藥,並救活了他的兒子。這位父親這樣從道德講是合理的,但從法律上講卻是不合法的。這就 是法律與道德的矛盾。同樣的道理,蝙蝠俠爲了完成懲惡除凶的任務,往往就需要跨越法律的界限。許多情形下,如果他遵守法律,那麽他就不能夠更有效地懲戒罪 犯了。舉個電影裡的例子,弋登警官(Gordon)代表的是官方的秩序維護者,他不可能犯法地去捉拿罪犯,於是他利用蝙蝠俠去做那麽他不可能做的事情。他 叫蝙蝠俠去香港捉拿洗錢的人,並將他帶囬高登城。弋登的身份不能這樣做,因爲那觸犯了引渡的「法律」,衹有通過蝙蝠這黑騎士的身份才能把事情辦到。於是, 蝙蝠俠半夜從飛機上空降至摩天樓上,把人綁走,再由飛機帶囬高登城,來去無形,游離於國際法律之外。蝙蝠俠可以說是「以暴制暴」。

法律內外合作,是打擊罪犯最有效的方法,於是有了弋登和蝙蝠俠的合作。所上面所請,弋登警官通過蝙蝠俠去越軌執拿罪犯; 反過來,蝙蝠俠也需要弋登。蝙蝠俠雖然捉拿了許多的惡人,然而他卻沒有司法權,也不能殺死他們,衹能將罪犯交給弋登處理,讓法律來處理這些罪犯。所以,他 們之關的關係,是一種互補的最佳拍擋。

爲什麽說小醜與蝙蝠俠既成對照又相似?

小醜與蝙蝠俠其是一對兒的,可以說小醜是蝙蝠俠的惡的一面。他們在一些方面是相似的:他們都戴著面具,都在夜裡行動,都 通過恐嚇來達到目的(蝙蝠俠就是通過蝙蝠這個黑色的怪物形象來達到威懼罪犯的作用的),他們都使用了暴力,他們同樣是無政府主義者。上面提到小醜想建立一 個無人性的混亂的極端社會,而蝙蝠俠也有一個極端的社會理想,他要建立一個完全沒有罪犯的社會,實現理想的秩序,爲此而無視法律,這也是無政府主義的另一 個極端。爲此,小醜對蝙蝠俠說,我們在[人們]眼中都是怪物瘋子(We are both freak.)。當然,蝙蝠俠和小醜是正反兩方,他們的動機是完全相反的:一個是爲了懲惡除兇以覆行誓言,另一個是爲了製造社會混亂來取得變態的快樂。

爲什麽蝙蝠俠不把小醜撞死?

電影裡有這麽一幕,小醜則站在路中間,蝙蝠俠開著蝙蝠機車,開足馬力朝他撞過去。但在快撞上去的最後關頭,蝙蝠俠扭轉了 車頭,避開了小醜,結果把車翻人倒,把自己撞了個半死。小醜是蝙蝠俠不共戴天的敵人,他殺害了蝙蝠俠的女友,但爲什麽蝙蝠俠有機會報仇雪恨,但就是下不了手呢?電影雖然沒有說明,但這裡涉及一種哲學,稱爲deontology(義務論)。根據這一哲學,評斷人的行爲之是非對錯,根據的是行爲本身,而不是行爲的內裡邏辑。比如說,士兵接受上級的命令,向平民開槍。士兵有沒有罪?根據這一哲學,有罪。因爲行爲的本身就是殺人,不管其動機是奉上級之命或是自願的,那都改變不了殺人的事實。蝙蝠俠固執地奉行著這一哲學,從不殺人。殺壞人,也是殺人。殺了人,他就與殺他父母的罪犯沒有區別了。

蝙蝠俠戰勝了小醜了嗎?

小醜了解蝙蝠俠的弱點,而且看透人性的惡,所以他的計劃都很成功。小醜通過把戲,讓人們遷怒於蝙蝠俠,因爲蝙蝠俠不肯公開自己的身份而使五個人失卻了無辜的 生命;而警察也不相信蝙蝠俠,放警犬追趕他。蝙蝠俠作爲英雄,卻沒能拯救自己的女友瑞秋(Rachel),眼睜睜看著她死於小醜手下;而白騎士,雖然被蝙蝠俠所救,但卻被小醜弄成雙面人。蝙蝠俠是個失敗者。小醜說喜歡蝙蝠俠,因爲有他會更好玩。蝙蝠俠在小醜的面前,總是處於下風。即使蝙蝠俠拿住小丑進行審問也是失敗的,小醜將蝙蝠俠的拳腳當成是性虐侍的快感。据说蝙蝠俠是同性戀者,特別是他與羅賓的關係。

好人與壞人相隔只是一張薄紙

影片中有一句話很值得囬味:如果英雄死了,他將永遠是英雄,如果英雄活得長久,他總有一天會變成了壞蛋 (You either die as a hero, or live long enough to see yourself become a villain.)這是說白騎士的蛻變,他是個正義的化身,但經曆變故之後,蛻變成爲充滿仇恨、很具破壞力的邪惡人。他的蛻變,證明我們自己也有可能像他一樣蛻變。蝙蝠俠一開始是好人,但漸漸地也被人們當成壞人。蝙蝠俠爲了消滅高登城的罪犯問題,四處捉拿罪犯。城裡的罪犯力量被削減了,才讓小醜能夠乘虛而入,控制了黑幫,把高登城搞得更加可怕。蝙蝠俠就是這樣的一個失敗者,想做好事,結果都沒有好結局。這種情形在現實政治經常可看到。

在影片最後,小醜失算了,人性並沒有完全的淪落,兩艘船上人誰都沒有按下炸彈的遙控器,而是把遙控器扔進海裏。導演在給觀衆制造了2個小時令人窒息的罪惡氣氛之後,在最後幾分鍾,他讓觀衆看到了希望、透了口氣,滿足觀衆的觀影心理。其實,從篇幅來看,電影所傳達的信息,並不在于最後的希望,而在于無止境的罪惡,這份罪惡促使我們去想,我們每個人心中是否都有罪惡的因子,在特定的情形下就有可能顯現出來。

2011年1月  蘇東悅

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這是一部對罪惡進行史詩式鋪陳的電影。陰暗和邪惡籠罩著整部影片的始終。蝙蝠俠在這部電影裏的對手是一個邪惡的犯罪分子小醜。小醜制造了各種罪惡,讓戈登城陷入混亂,蝙蝠俠最終將其制服。這部電影廣受好評,原因當然不是好人與壞人對決的千篇一律的故事脈絡,而是反角塑造的成功。小醜的罪惡靈魂很有震撼力,是因爲他在心理上拷問著我們心中的惡。

在蝙蝠俠系列電影故事中,蝙蝠俠的人格是千篇一律的,有新意的卻是反角。從八十年代開始,蝙蝠俠的敵人層出不窮,極盡邪惡之能事,有貓女、企鵝人、急凍人、毒虅女,以及小醜。這些很有創意的反角是電影的興趣中心。在所有這些反角的構設中,小醜是蝙蝠俠最難對付的敵人,是「一個更高級別的罪犯」(小醜自己的話)。這部電影將這個邪惡的化身表現得出神入化,如史詩一般。

爲什麽說小醜是更高級別的罪犯,他的邪惡更甚人一等?

小醜與慣常的罪犯不同,他沒有慣犯的邏辑。小醜策劃打劫銀行,事成之後,卻令手下互相殘殺。劫銀行,他不是爲了錢;他一把火將劫銀行得來的鈔票全燒掉。小醜要的是更大的、沒有底限的罪惡:他要把一個有秩序的社會變成他所說的一種純粹的「無政府主義」社會。無政府主義(anarchy)這個單詞,源自希臘語,指沒有法律約束的極端社會形態。在這種形態下,人擁有絕對的自由,完全可以胡作非爲。現代語境中無政府主義是指非政府性的自我管理,與本義不同。小醜所要的無政府主義,當然是指本義。因爲沒有任何法律和道德約束,於是罪惡就沒有了底線。小醜就是要製造這種混亂的無序狀態。在這種無政府主義下,你不殺人,就被別人所殺;於是求生的欲望把人的內心一切罪惡都釋放出來。小醜的邪惡,就是要把人的惡的一面迫出來,把好人都變成惡人。舉個電影中的例子,小醜通過電視節目發布消息說,他要人們殺死某個人,否則小醜將炸毀醫院。於是普通人就追殺那個人。在另一個例子中,小醜將兩艘渡船裝滿炸藥,遙控器交差交給了對方,並告知兩方,在十二點前,誰先按下遙控,炸死對方,誰就能保住自己的生命。人性的善惡,在求生本能面前就體現出來了。這就是小醜的目的和犯罪動機,製造一個人們互相殘殺的罪惡城市。

小醜作惡拍得很藝術化,爲什麽呢?

小醜是個變態的惡魔,但電影對他的藝術表現手段卻並不是醜化。比如,小醜在越獄後將頭探出警車外的特寫鏡頭,配上慢動作和靜止的音樂,他的作惡行爲被藝術化了。小醜,就像是個行爲藝術家,他在製造罪惡,又同時又在享受藝術的自由。絕對的醜化的惡,不會引起我們的恐懼,因爲 我們相信那絕不是我們。但是,導演抓住了我們的心裡,知道我們心中總有善與惡的一面。揚惡抑善,藝術化的罪惡畫面讓我們感受到自身惡的一面在蠢蠢欲動。小醜就是一面鏡子,他的惡,是有誘惑力的,是藏在我們心底裡面的。小醜讓我們懷疑自己能否掩蓋住心中的惡,懷疑自己會哪一天突然釋放出心中的罪惡。這「美化」的罪惡,比醜化的罪惡更讓人害怕!

黑騎士與白騎士有什麽區別?爲什麽蝙蝠俠是黑騎士?

騎士指爲民除害的英雄。白騎士是指政府要员丹特(Dent)。他衣冠楚楚,公開地與犯罪分子宣戰,通過法律懲治罪犯。他是個正義的化身,在民衆的視線中,是一個絕對的正面英雄。蝙蝠俠自然是個英雄,但他是黑騎士。他雖然申張正義,懲治惡人,但他的英雄行徑卻在黑夜裡進行的,有點不光彩。他在對付罪犯的 過程中,使用違法越軌的手段,比如:他嚴刑逼供小醜,要求監視所有市民的電話係統。這些都爲法律所不容許的,所以,在政府眼中,蝙蝠俠是一個無視法律存在的違法分子。

再者,蝙蝠俠小時候目睹雙親死於罪犯手裡,於是發誓要制止所有的罪犯。長大後,他固執地執行著這個誓言,將自我的意志放在法律之上。他所做的一切,就是要建立的是一個沒有罪犯的社會秩序。有的心理學家甚至認爲他是一個社會法西斯分子(Social Fascist),因爲他要建立的社會秩序是極端的形態,完全出於一種個人自我意志,而不是民主思想。

爲什麽蝙蝠俠游離於法律之外?

這其實是一個經典的哲學命題:法律和道德之間存在著一個灰色地帶,或者說法律和正義並不是完全的交集,在一些情況下是兩者是自相矛盾的。舉個例子:在一個小鎮裡,一個父親在深夜裡發現兒子得了急病快死了,街道對面的藥店裡有急救的藥,但是藥店已關門了。因爲地處避遠,救護 車抵達時,孩子怕沒救了。於是,這位父親決定非法闖進藥店,取走了藥,並救活了他的兒子。這位父親這樣從道德講是合理的,但從法律上講卻是不合法的。這就 是法律與道德的矛盾。同樣的道理,蝙蝠俠爲了完成懲惡除凶的任務,往往就需要跨越法律的界限。許多情形下,如果他遵守法律,那麽他就不能夠更有效地懲戒罪 犯了。舉個電影裡的例子,弋登警官(Gordon)代表的是官方的秩序維護者,他不可能犯法地去捉拿罪犯,於是他利用蝙蝠俠去做那麽他不可能做的事情。他 叫蝙蝠俠去香港捉拿洗錢的人,並將他帶囬高登城。弋登的身份不能這樣做,因爲那觸犯了引渡的「法律」,衹有通過蝙蝠這黑騎士的身份才能把事情辦到。於是, 蝙蝠俠半夜從飛機上空降至摩天樓上,把人綁走,再由飛機帶囬高登城,來去無形,游離於國際法律之外。蝙蝠俠可以說是「以暴制暴」。

法律內外合作,是打擊罪犯最有效的方法,於是有了弋登和蝙蝠俠的合作。所上面所請,弋登警官通過蝙蝠俠去越軌執拿罪犯; 反過來,蝙蝠俠也需要弋登。蝙蝠俠雖然捉拿了許多的惡人,然而他卻沒有司法權,也不能殺死他們,衹能將罪犯交給弋登處理,讓法律來處理這些罪犯。所以,他 們之關的關係,是一種互補的最佳拍擋。

爲什麽說小醜與蝙蝠俠既成對照又相似?

小醜與蝙蝠俠其是一對兒的,可以說小醜是蝙蝠俠的惡的一面。他們在一些方面是相似的:他們都戴著面具,都在夜裡行動,都 通過恐嚇來達到目的(蝙蝠俠就是通過蝙蝠這個黑色的怪物形象來達到威懼罪犯的作用的),他們都使用了暴力,他們同樣是無政府主義者。上面提到小醜想建立一 個無人性的混亂的極端社會,而蝙蝠俠也有一個極端的社會理想,他要建立一個完全沒有罪犯的社會,實現理想的秩序,爲此而無視法律,這也是無政府主義的另一 個極端。爲此,小醜對蝙蝠俠說,我們在[人們]眼中都是怪物瘋子(We are both freak.)。當然,蝙蝠俠和小醜是正反兩方,他們的動機是完全相反的:一個是爲了懲惡除兇以覆行誓言,另一個是爲了製造社會混亂來取得變態的快樂。

爲什麽蝙蝠俠不把小醜撞死?

電影裡有這麽一幕,小醜則站在路中間,蝙蝠俠開著蝙蝠機車,開足馬力朝他撞過去。但在快撞上去的最後關頭,蝙蝠俠扭轉了 車頭,避開了小醜,結果把車翻人倒,把自己撞了個半死。小醜是蝙蝠俠不共戴天的敵人,他殺害了蝙蝠俠的女友,但爲什麽蝙蝠俠有機會報仇雪恨,但就是下不了手呢?電影雖然沒有說明,但這裡涉及一種哲學,稱爲deontology(義務論)。根據這一哲學,評斷人的行爲之是非對錯,根據的是行爲本身,而不是行爲的內裡邏辑。比如說,士兵接受上級的命令,向平民開槍。士兵有沒有罪?根據這一哲學,有罪。因爲行爲的本身就是殺人,不管其動機是奉上級之命或是自願的,那都改變不了殺人的事實。蝙蝠俠固執地奉行著這一哲學,從不殺人。殺壞人,也是殺人。殺了人,他就與殺他父母的罪犯沒有區別了。

蝙蝠俠戰勝了小醜了嗎?

小醜了解蝙蝠俠的弱點,而且看透人性的惡,所以他的計劃都很成功。小醜通過把戲,讓人們遷怒於蝙蝠俠,因爲蝙蝠俠不肯公開自己的身份而使五個人失卻了無辜的 生命;而警察也不相信蝙蝠俠,放警犬追趕他。蝙蝠俠作爲英雄,卻沒能拯救自己的女友瑞秋(Rachel),眼睜睜看著她死於小醜手下;而白騎士,雖然被蝙蝠俠所救,但卻被小醜弄成雙面人。蝙蝠俠是個失敗者。小醜說喜歡蝙蝠俠,因爲有他會更好玩。蝙蝠俠在小醜的面前,總是處於下風。即使蝙蝠俠拿住小丑進行審問也是失敗的,小醜將蝙蝠俠的拳腳當成是性虐侍的快感。据说蝙蝠俠是同性戀者,特別是他與羅賓的關係。

好人與壞人相隔只是一張薄紙

影片中有一句話很值得囬味:如果英雄死了,他將永遠是英雄,如果英雄活得長久,他總有一天會變成了壞蛋 (You either die as a hero, or live long enough to see yourself become a villain.)這是說白騎士的蛻變,他是個正義的化身,但經曆變故之後,蛻變成爲充滿仇恨、很具破壞力的邪惡人。他的蛻變,證明我們自己也有可能像他一樣蛻變。蝙蝠俠一開始是好人,但漸漸地也被人們當成壞人。蝙蝠俠爲了消滅高登城的罪犯問題,四處捉拿罪犯。城裡的罪犯力量被削減了,才讓小醜能夠乘虛而入,控制了黑幫,把高登城搞得更加可怕。蝙蝠俠就是這樣的一個失敗者,想做好事,結果都沒有好結局。這種情形在現實政治經常可看到。

在影片最後,小醜失算了,人性並沒有完全的淪落,兩艘船上人誰都沒有按下炸彈的遙控器,而是把遙控器扔進海裏。導演在給觀衆制造了2個小時令人窒息的罪惡氣氛之後,在最後幾分鍾,他讓觀衆看到了希望、透了口氣,滿足觀衆的觀影心理。其實,從篇幅來看,電影所傳達的信息,並不在于最後的希望,而在于無止境的罪惡,這份罪惡促使我們去想,我們每個人心中是否都有罪惡的因子,在特定的情形下就有可能顯現出來。

2011年1月  蘇東悅

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李安導演風格初探

李安給我最大的啓發就是對自身的跨越。他拍的影片既有中文又有英文。有《喜宴》那樣的藝術化的華語電影,又能導演《感性與理性》 (SENSE AND SENSIBILITY)這樣文诌诌的英國文學電影,很少有華語導演能夠做到,是很大的跨越。對於生活在海外的中國人,最清楚這種文化上的跨越是不易的。

李安如此成功,有關他的報道卻太少:至今衹有兩本專門爲他寫的書,一本是一位臺灣記者以李安的第一人稱寫的自傳《10年一覺電影夢》(2003), 另一本則是一個美國人從西方角度寫的。李安受到的關注太少,這也是我寫這篇文章的原因之一。李安的電影,我看了《感性與理性》,《臥虎藏龍》,《色戒》, 《斷背山》,《冰風暴》當然還有不那麽成功的《綠巨人》。我想通過對這些影片的理解分析來評述李安作爲導演的風格。本文分三部分, 前兩部分分別分析李安的兩部電影:《色戒》和《臥虎藏龍》,然後在第三部分, 結合其他的電影來試著總結出其整體的風格(AUTEURISM)。

第一部分:評《色戒》

《色戒》好看在哪裡?當然不是床戲。用“床戲”來宣傳李安的這部力作那衹是一種較低俗的商業操作。床戲是因爲情節的需要,是情感的高峰表達,而不 是色情的宣揚。仔細地看那些鏡頭,就會發現其感動人的地方,是扭曲的心靈的變態宣洩。這與追求情色效果的影片是很不同的。比如《情人》這部電影把性愛拍得 唯美化,可以說是情色電影。相比之下,《色戒》的床戲處理是犧牲美感而追求逼眞的,所以說不是爲了情色。就我看來,《色戒》的看點很多,而值得分析的是對 影片的政治解讀。電影是一種藝術,是表現導演政治訴求的媒介。“色戒”在大陸被評爲 “漢奸電影”,我覺得這並不是眞正的政治話題。李安通過《色戒》所要表達的政治,是他對於自己,對於中國人的文化身份的思考。

老上海情結

首先,電影還原了老上海的面貌,滿足了喜歡張愛玲及老上海的觀眾。殖民主義給中國帶來災難,同時又帶來了現代的思想。30年代未的老上海雖成為日本的淪陷 區,但仍然保持著殖民主義所帶來的西方精神和物質文明。老上海是一個光怪陸離的“東方巴黎”,有十裡洋場的氣派,有魔登女郎的時尚,有電影名星,有藝術。 牠是中國這片古老的土地上誕生的首個 “現代”大都市,是無可爭議的亞洲的中心。然而,老上海的這些繁榮稍縱即逝,張愛玲時代的男女,被後來的革命審美所取代。那種傳承著中華傳統文化的東方趣 味,以及西方的一些較正面的思想啟蒙,都被革命過濾掉了。老上海就這樣消失了,成了美好的回憶。李安的父親是國民黨軍官,退居臺灣之後,老上海就成為了這 批流亡的中國人對大陸回憶的最美好部分之一,這明顯影響了李安。李安曾經在美國接受採訪時落淚地說:“這是我們的過去。”李安拍這一部片,是對於“失樂 園”的夢想還原。

李安爲了渲染老上海下了許多工夫:譬如影片有幾次展現上海的外景(ESTABLISHING SHOTS),這些外景是在馬來西亞拍的,遠遠地看上去似一副美麗的風景畫,色調很輕快,很有詩意。電影對於舊上海的美化,顯然不是衹爲了畫面好看,而是 傳達出對歷史的一種態度。老上海的馬路,人力車夫,以及印度人巡捕,歐式咖啡廳,都是傾注了李安對老上海深深的懷念之情。老上海的女子,是這美好回憶的重 要核心。王佳芝的衣穿,首飾,帽子,步態,神態等細節,是經通過縝密研究過老上海文化之後而設計的。湯唯能夠成為女主角,我想與她長得有點像以前上海女郎 月曆上的美女有關,較圓的臉,大的眼睛,合體的旗袍。看看她唱“天涯歌女”的那一段,大有周璇的影子。老上海的市民生活,通過幾個無聊打麻將的女人,也鮮 活地表現出來。老上海活現在我們的眼前。多看幾遍《色戒》,試著撇開情節,衹觀注電影對老上海的人景物象的細節描畫,就能感受到那種沉淀淀的情感。進一步 想一 想,這些昔日的繁榮和動人故事都被埋葬在黑暗的地下,被人遺忘了,多麽遺憾啊。

戒色的多重含義

色戒這個名稱並不是隨意用的。色戒表面上的意義是:不要被色誘。我看並不衹是這麽簡單。“戒”字除了禁止之外,還有戒指的意思。那就是說,女色被戒指所折服 的意思,意指王佳芝爲六尅拉戒指而動了眞情,導致全盤皆輸。除此之外,色戒還有更深的一層意思。色,是指顏色;戒,是戒掉惡習的戒。這裡的顏色,指的是共 產黨的紅色,國民党的藍綠兩色。這些顏色,代表了不同的政治。戒掉這些顏色,也就是要消除政治划分的意思。李安這種政治訴求,必需從他近年來的經歷談起。 把時間拔回到2005年,李安因“斷背山”奪取奧斯卡最佳導演,臺灣人歡欣鼓舞,他在領獎臺上致辭,並用中文向全世界的華人致意,表明了這是華人的勝利, 華人的驕傲。然而,他的獲獎感言在大陸並沒能被播出,或者被低調處理了,而且《斷背山》也不能上演。一個響雷就這樣被悶住了。李安希望華人世界能夠分享他 的成功,尤其是擁有14億人口的大陸。然而卻不能如願。這對於大陸的觀眾和李安來說,都是遺憾。李安跨越了中西難以跨越的文化障礙,卻無能跨越同根文化中 的政治障礙。所以,李安深有感触,非常希望華人圈能夠撇開政治的分歧共同建設中華文化圈,共同發揮光彩。所以,李安以色戒爲名,或許也有抗議大陸對他的不 公的意思。

女性時尙 

對於美女,每人都有不同的喜好。王佳芝這個藝術角色的誘惑力,是因爲那種三四十年代的半殖民地時期西化的上海女性所具有的兼有東方氣質和西方摩登的時尙風度,既有東方女性文化的矜持、又有西方女子的果斷獨立氣質。

東方的文化是大男子主義的,喜歡被動的女子,喜歡可憐吧吧等侍男人英雄去救的小妹妹。比如張藝謀的電影,從紅高梁到《十面埋伏》,從鞏麗到章子儀, 哪個女角不是被動地活著,或者活在男人下面的?紅色革命電影裡的女子是例外,比如江姐,但是那些角色不具備性別的特征。在《色戒》的一開始,王佳芝也不例 外地是個被動的角色。學生年代,她穿著學生裝,非常清純樸素,端莊的臉,天眞的眼神。在沙坔滾滾的男同學奔赴前線的時候,她是個弱女子,她沒有父母親的呵 護,戰亂時期無助的清絕美女,當然會令人惋憐愛惜。然而,與以往的女子角色不同的是,李安給予了王佳芝果斷鎮定的性格,剛柔並濟。比如王佳芝第一次與易太 太接觸時所表現出來的鎮定,把其他緊張的男同學比下去了。又比如,她在引易先生上鉤所表現出的睿智。這樣果敢的女孩的形象,更偏向於西方女性的特質,多見 於六十年代以後的美國電影裡。

李安是在臺灣讀完高中,成年之後,才到美國的大學就讀電影專業的,正是這樣的經歷使他有意無意間成功地塑造出一個綜合了中西合壁的完美女子形象。如 果是純綷的西方女性,比如沙朗斯通,麥當娜那樣的完全獨立自主的女性形象,是難以引起中國觀眾的心靈深處的共鳴的,純綷的東方女子形象,又會顯得太被動太 平凡沒有惊奇。李安是找到了一個很好的平衡點。他讓王佳芝輪換著許多不同的角色:先是一個學生,清純;再到話劇演員的多姿彩;然後是一個香港商人的太太, 著旗袍顯高貴;然後爲了正義把自己的第一次給了同學,既無知葬撞又充滿宿命感的小年輕;後來囬到上海,正式成爲女特務,穿上大衣;然後是情婦,暗送秋波; 然後還客串一下歌女(唱天涯歌女);許多時候她是牔桌上的八卦婦,念叨些芝蔴小事;然後是階下仇,可憐的肉體接受拷問;最後是叛徒,出賣了同學。這麽多的 身份,成功地展現不同的視覺造型,並給予演員很寬的表演空間來表現她在不同情況下的動人之處。

第二部分: 評《卧虎藏龙》

多層次的中華文化底蕴

這部影片揉合幾乎所有能夠揉合進去的中國文化元素。電影分成兩條情感線索,小龍和小虎這對小年輕的愛情,還有李幕白和秀蓮這對中年武林高手的感情糾結,這兩 段感情均以悲劇告終。李安借用了中國的悲劇作品的典範《梁祝》的故事元素來增加這出戲的故事含量:小龍抵抗包辦婚姻,不喜歡父母把她許配給有錢的門當戶對 的男子,她還女扮男妝出游,最後因爲男方的死而自殺。這些都暗指《梁祝》的情節。在視覺元素上,李安又借用了京劇的架構:比如,小龍在茶樓與各路英雄打斗 … Read the rest

李安給我最大的啓發就是對自身的跨越。他拍的影片既有中文又有英文。有《喜宴》那樣的藝術化的華語電影,又能導演《感性與理性》 (SENSE AND SENSIBILITY)這樣文诌诌的英國文學電影,很少有華語導演能夠做到,是很大的跨越。對於生活在海外的中國人,最清楚這種文化上的跨越是不易的。

李安如此成功,有關他的報道卻太少:至今衹有兩本專門爲他寫的書,一本是一位臺灣記者以李安的第一人稱寫的自傳《10年一覺電影夢》(2003), 另一本則是一個美國人從西方角度寫的。李安受到的關注太少,這也是我寫這篇文章的原因之一。李安的電影,我看了《感性與理性》,《臥虎藏龍》,《色戒》, 《斷背山》,《冰風暴》當然還有不那麽成功的《綠巨人》。我想通過對這些影片的理解分析來評述李安作爲導演的風格。本文分三部分, 前兩部分分別分析李安的兩部電影:《色戒》和《臥虎藏龍》,然後在第三部分, 結合其他的電影來試著總結出其整體的風格(AUTEURISM)。

第一部分:評《色戒》

《色戒》好看在哪裡?當然不是床戲。用“床戲”來宣傳李安的這部力作那衹是一種較低俗的商業操作。床戲是因爲情節的需要,是情感的高峰表達,而不 是色情的宣揚。仔細地看那些鏡頭,就會發現其感動人的地方,是扭曲的心靈的變態宣洩。這與追求情色效果的影片是很不同的。比如《情人》這部電影把性愛拍得 唯美化,可以說是情色電影。相比之下,《色戒》的床戲處理是犧牲美感而追求逼眞的,所以說不是爲了情色。就我看來,《色戒》的看點很多,而值得分析的是對 影片的政治解讀。電影是一種藝術,是表現導演政治訴求的媒介。“色戒”在大陸被評爲 “漢奸電影”,我覺得這並不是眞正的政治話題。李安通過《色戒》所要表達的政治,是他對於自己,對於中國人的文化身份的思考。

老上海情結

首先,電影還原了老上海的面貌,滿足了喜歡張愛玲及老上海的觀眾。殖民主義給中國帶來災難,同時又帶來了現代的思想。30年代未的老上海雖成為日本的淪陷 區,但仍然保持著殖民主義所帶來的西方精神和物質文明。老上海是一個光怪陸離的“東方巴黎”,有十裡洋場的氣派,有魔登女郎的時尚,有電影名星,有藝術。 牠是中國這片古老的土地上誕生的首個 “現代”大都市,是無可爭議的亞洲的中心。然而,老上海的這些繁榮稍縱即逝,張愛玲時代的男女,被後來的革命審美所取代。那種傳承著中華傳統文化的東方趣 味,以及西方的一些較正面的思想啟蒙,都被革命過濾掉了。老上海就這樣消失了,成了美好的回憶。李安的父親是國民黨軍官,退居臺灣之後,老上海就成為了這 批流亡的中國人對大陸回憶的最美好部分之一,這明顯影響了李安。李安曾經在美國接受採訪時落淚地說:“這是我們的過去。”李安拍這一部片,是對於“失樂 園”的夢想還原。

李安爲了渲染老上海下了許多工夫:譬如影片有幾次展現上海的外景(ESTABLISHING SHOTS),這些外景是在馬來西亞拍的,遠遠地看上去似一副美麗的風景畫,色調很輕快,很有詩意。電影對於舊上海的美化,顯然不是衹爲了畫面好看,而是 傳達出對歷史的一種態度。老上海的馬路,人力車夫,以及印度人巡捕,歐式咖啡廳,都是傾注了李安對老上海深深的懷念之情。老上海的女子,是這美好回憶的重 要核心。王佳芝的衣穿,首飾,帽子,步態,神態等細節,是經通過縝密研究過老上海文化之後而設計的。湯唯能夠成為女主角,我想與她長得有點像以前上海女郎 月曆上的美女有關,較圓的臉,大的眼睛,合體的旗袍。看看她唱“天涯歌女”的那一段,大有周璇的影子。老上海的市民生活,通過幾個無聊打麻將的女人,也鮮 活地表現出來。老上海活現在我們的眼前。多看幾遍《色戒》,試著撇開情節,衹觀注電影對老上海的人景物象的細節描畫,就能感受到那種沉淀淀的情感。進一步 想一 想,這些昔日的繁榮和動人故事都被埋葬在黑暗的地下,被人遺忘了,多麽遺憾啊。

戒色的多重含義

色戒這個名稱並不是隨意用的。色戒表面上的意義是:不要被色誘。我看並不衹是這麽簡單。“戒”字除了禁止之外,還有戒指的意思。那就是說,女色被戒指所折服 的意思,意指王佳芝爲六尅拉戒指而動了眞情,導致全盤皆輸。除此之外,色戒還有更深的一層意思。色,是指顏色;戒,是戒掉惡習的戒。這裡的顏色,指的是共 產黨的紅色,國民党的藍綠兩色。這些顏色,代表了不同的政治。戒掉這些顏色,也就是要消除政治划分的意思。李安這種政治訴求,必需從他近年來的經歷談起。 把時間拔回到2005年,李安因“斷背山”奪取奧斯卡最佳導演,臺灣人歡欣鼓舞,他在領獎臺上致辭,並用中文向全世界的華人致意,表明了這是華人的勝利, 華人的驕傲。然而,他的獲獎感言在大陸並沒能被播出,或者被低調處理了,而且《斷背山》也不能上演。一個響雷就這樣被悶住了。李安希望華人世界能夠分享他 的成功,尤其是擁有14億人口的大陸。然而卻不能如願。這對於大陸的觀眾和李安來說,都是遺憾。李安跨越了中西難以跨越的文化障礙,卻無能跨越同根文化中 的政治障礙。所以,李安深有感触,非常希望華人圈能夠撇開政治的分歧共同建設中華文化圈,共同發揮光彩。所以,李安以色戒爲名,或許也有抗議大陸對他的不 公的意思。

女性時尙 

對於美女,每人都有不同的喜好。王佳芝這個藝術角色的誘惑力,是因爲那種三四十年代的半殖民地時期西化的上海女性所具有的兼有東方氣質和西方摩登的時尙風度,既有東方女性文化的矜持、又有西方女子的果斷獨立氣質。

東方的文化是大男子主義的,喜歡被動的女子,喜歡可憐吧吧等侍男人英雄去救的小妹妹。比如張藝謀的電影,從紅高梁到《十面埋伏》,從鞏麗到章子儀, 哪個女角不是被動地活著,或者活在男人下面的?紅色革命電影裡的女子是例外,比如江姐,但是那些角色不具備性別的特征。在《色戒》的一開始,王佳芝也不例 外地是個被動的角色。學生年代,她穿著學生裝,非常清純樸素,端莊的臉,天眞的眼神。在沙坔滾滾的男同學奔赴前線的時候,她是個弱女子,她沒有父母親的呵 護,戰亂時期無助的清絕美女,當然會令人惋憐愛惜。然而,與以往的女子角色不同的是,李安給予了王佳芝果斷鎮定的性格,剛柔並濟。比如王佳芝第一次與易太 太接觸時所表現出來的鎮定,把其他緊張的男同學比下去了。又比如,她在引易先生上鉤所表現出的睿智。這樣果敢的女孩的形象,更偏向於西方女性的特質,多見 於六十年代以後的美國電影裡。

李安是在臺灣讀完高中,成年之後,才到美國的大學就讀電影專業的,正是這樣的經歷使他有意無意間成功地塑造出一個綜合了中西合壁的完美女子形象。如 果是純綷的西方女性,比如沙朗斯通,麥當娜那樣的完全獨立自主的女性形象,是難以引起中國觀眾的心靈深處的共鳴的,純綷的東方女子形象,又會顯得太被動太 平凡沒有惊奇。李安是找到了一個很好的平衡點。他讓王佳芝輪換著許多不同的角色:先是一個學生,清純;再到話劇演員的多姿彩;然後是一個香港商人的太太, 著旗袍顯高貴;然後爲了正義把自己的第一次給了同學,既無知葬撞又充滿宿命感的小年輕;後來囬到上海,正式成爲女特務,穿上大衣;然後是情婦,暗送秋波; 然後還客串一下歌女(唱天涯歌女);許多時候她是牔桌上的八卦婦,念叨些芝蔴小事;然後是階下仇,可憐的肉體接受拷問;最後是叛徒,出賣了同學。這麽多的 身份,成功地展現不同的視覺造型,並給予演員很寬的表演空間來表現她在不同情況下的動人之處。

第二部分: 評《卧虎藏龙》

多層次的中華文化底蕴

這部影片揉合幾乎所有能夠揉合進去的中國文化元素。電影分成兩條情感線索,小龍和小虎這對小年輕的愛情,還有李幕白和秀蓮這對中年武林高手的感情糾結,這兩 段感情均以悲劇告終。李安借用了中國的悲劇作品的典範《梁祝》的故事元素來增加這出戲的故事含量:小龍抵抗包辦婚姻,不喜歡父母把她許配給有錢的門當戶對 的男子,她還女扮男妝出游,最後因爲男方的死而自殺。這些都暗指《梁祝》的情節。在視覺元素上,李安又借用了京劇的架構:比如,小龍在茶樓與各路英雄打斗 … Read the rest