圖文 | 蘇東悅
「演粵劇講求身要正，即使是演老生、演醉漢的角色，也不能讓身體松下來。」楊海誠說著示範所謂的「醉步」，表演一個已醉卻強裝沒醉的人。只見他踉踉蹌蹌，腿腳四處搬弄，似乎無法尋到身體平衡；但自始至終，上身都是挺直的。雖然人快要醉倒，但仍氣勢飽滿。在表情方面，楊海誠時而雙眼緊閉，時而圓眼大睜，望著天，似乎徒勞地強打精神，不讓自己昏睡。手隨腳步擺，口裏喃喃有辭：「我……我……我沒醉。」一整套舞台動作清晰明利。他站在溫哥華文化中心的講台上說，這就是戲曲表演中的五法：手眼身法步。
在搖搖欲墜中仍保持剛直的正能量，與其說是粵劇表演的規範之一，倒不如說是戲劇的一種精神，是表演者的一種人生標杆，也可以說是溫哥華粵劇面對挑戰的態度。戲劇裏的動作，似乎都蘊含著中華傳統的不敗精神。人會老，但精神是不會老的。楊海誠剛過七旬，動作的利落到位及唱功唱腔爐火純青。藝術上的他是不老的。
但問題在於，雖然藝術不老，但許多人都認為你老了，你該怎麽辦？
現在全球化的文化與70年前很不相同。文化消費在很大程度上反過來決定了文化產品的意義。也就是說，按照消費主義的文化邏輯，如果許多人認為粵劇老了，那麽粵劇就真的老了。
我喜歡Katy Perry歌曲《吼叫》（Roar）的野性，喜歡電子音樂（house music）的節奏，喜歡嘻哈音樂（Hip-Hop）的能量，喜歡爵士樂（Jazz）的情調。我有時會覺得粵劇名星和戲迷沒有多大的文化權力。粵劇的粉絲，大多都成為六七旬的長者。粵劇顯得拖泥帶水，似乎是長者的專利，是爺爺奶奶那一輩人活在過去的世界，與年輕人關係不大。我身邊的年青朋友多數贊成我的看法。
但有時，我隱隱覺得應尊重粵劇那長長的歷史。我當了記者，就很想知道，對於年輕人不喜歡粵劇這個事實，楊海城如何去理解。
楊海城跟許多紅船子弟一樣，經過嚴格的技能訓練，小時候付出許多血汗，學習了紮實的基本功。60年代初他就參加湛江粤剧团少年实验队的粤剧《白蛇传》，成年後加入湛江粵劇團，文革期間他改演樣榜戲。中國大陸改革開放開始他就移居澳门，做賭場保安，辛苦打工兼粵劇教學。1997年杨海城隨香港移民潮至溫哥華。他繼續表演、教授粵劇。楊海誠的故事屬於典型的戲劇人生，經歷不同的國度，本然地做著粵劇，從年輕做到年長。現在，他是加拿大粵劇協會主席、楊海城粵劇學院院長，並定期在大溫哥華中華文化中心開免費講座講粵劇。
溫哥華華埠的富大酒家的早茶餐桌上，楊老師坐在我面前。我有幸與聽他的人生總結。早茶市人氣很旺，富大酒家名如其實，空間甚大，坐在裏面聊天很舒服。這裏是典型的廣東早茶，我點了鳳爪、蘿蔔糕、腸粉等小碟點心。楊老師喝了點茶，沒開始吃，就開始長篇大論自己的經歷。他從湛江講到澳門，然後又講回湛江。他的話閘子一打開，話就像從湛江到澳門的洪水一樣，滔滔不絕。他富有表情，話氣生動，越講越投入。他不管聽者是否明白，只圖說得痛快。他講著講著，忍不住就在茶館的座位上開始表演一段樣板戲《智取威虎山》，表現深入虎穴搗毀土匪的臥底共產黨員楊子榮。只見他眉毛一提，手心一擺，身子一挺一頓，口裏念道：「壯志未酬誓不休，幹灑熱血寫春秋」。簡簡單單的動作，整個英雄氣概就明明白白地塑造出來。不需要好萊塢大片昂貴的後期製作，就有了鋼鐵俠、蝙蝠俠的那種氣勢。生動的臉，誇張的眼神，定格在餐桌上，我禁不住拍起了手掌，引來臨座茶客的注目。
「樣板戲演起來太太太爽了！情緒最最最飽滿！」楊老師興致勃發地說，「以前我們演時，有兩個演員當場暈倒！當場暈倒！情緒太飽滿了！」他呷了口茶隨口說：「年輕人，你應該學一學。」我用英文說：「我的天。」
楊老師近乎自戀地敘述自己，是不是因為溫哥華的粵劇失去許多觀眾、失去知音，所以他感到太孤獨？
我一邊聽著楊老師的故事，一邊開始思緒的傲遊。戲劇藝人，以前被稱為「戲子」，社會地位低微。到了20世紀，穗港兩地才有了大名鼎鼎的佬官紅伶等人，如紅線女、馬師曾、任劍輝白雪仙。在鼎盛時期，這些人就如當今的流行天王天後，擁有大量粉絲。這種熱度自然地隨著說粵語的移民輻射到加西。溫哥華早在二、三十年代就是粵劇的鼎盛時期，那時候華埠有大劇院，頻繁上演粵劇，觀眾經常爆滿。香港廣東的戲班，也時常來溫哥華獻演，蓬蓬勃勃，熱熱鬧鬧。
後來，粵劇就變了，時興時衰。時過境遷，物是人非……場海城認為1997的香港移民，是很好的粵劇觀眾。這些香港人都舍得花錢看大戲。現在香港人都回流了，溫哥華的粵劇就顯得清淡了很多。
楊老師站在文化中心的講臺前，聽眾席上卻只坐著寥寥數人，全是楊老師相同年紀的朋友。對著空凳子，楊老師卻講得很用心。他穿著小生的戲服，講《沈園會》。該劇的高潮是宋朝愛國詩人陸游在經歷家愁國恨之後意外見到被迫改嫁的前妻唐琬表妹，陸游表達了幽怨悱惻、纏綿傷懷的心情。楊老師把舞蹈動作分解說明、展現給觀眾看。只見他裝扮的陸遊小生，往前邁一步左手低擺，意為抹開草叢；再往前一步右手額前一挑，意為撥開柳枝；再邁第三步兩手齊擺身體自然旋轉180度。他說台詞：「哦，莫不是唐琬表妹」接下來，楊老師欲前又止，但眼神卻定定地看著左前方。此時，陸游看清左前方正是被自己遵從父意休掉的真愛。他顫聲道：「啊，唐琬表妹！」陸游千言成語想衝上去傾訴夫妻情，卻又突然意識到夫妻不再，強止衝動。他矛盾、悲痛。楊老師接著自己又扮起了唐琬花旦，她說道：「陸… 務觀表兄，別來無恙嗎？」接著便是兩個幽怨的情人互訴相思苦，用了大量的宋詞字句。
楊老師說，這個舞蹈動作設計及眼神要統一，想像唐琬站在左前方，就要往那裏看，不能亂看。一段唱只能有一個興趣中心，這即是所謂的一臺無二戲。
動作配解說，非常清楚易懂。我學到了欣賞粵劇形式美感的一點點知識。我同時又覺得，這是接觸中華美學的最好途徑：傳統詩詞的字句，聲容並茂地說出來，比干讀死背書裏的宋詞，印象更深刻。中華文學中的那種對哀怨情思的審美，透過陸游的故事情節，在楊老師的舞蹈動作中被放大。我稍微體會古人的情感世界，略微看到經典古詩詞情思來源的第一手資料。粵劇老了嗎？這或許是一個欣賞角度的問題。
講座結束後，我和楊老師握手道別。楊老師眼裏似有種失望。他準備了道具，穿上小生的戲服，準備了講稿。結果，文化中心的大廳裏空蕩蕩的椅子漠視著楊老師的熱情。楊老師意味深長地對我說：「演戲有個準則，哪怕只有一個觀眾，你就得認真地演下去。」說語中有種悲壯。
楊老師離開後，他的朋友加擁躉Michael嘆道，黃滔師傅等老一代的溫哥華粵劇大師去世了，像楊海誠、白雪紅這樣的專業人士越來越少。他說：「楊老師這麽高水準的講課，而且向公眾免費，卻沒人捧場，實在可惜。」
我聽楊老師的講座已經有幾次了，我記得有一次講完後，楊老師滿臉燦爛對我說，「今天有見到幾個年輕的新面孔，很高興。本來想停止這個系列講座；今天心情好，又想繼續講下去。」
粵劇老了嗎？這個問題其實包含三個問題，一是粵劇的藝術形式過時了嗎，二是粵劇的觀眾都很老嗎，而第三個問題，則是第一個問題和第二個問題之間是什麼關係。即粵劇的藝術性與觀眾老齡化從業人員老齡化之間的關係，譬如說：觀眾年長就意味著藝術老了嗎？提出這些問題，就是在探究粵劇的存在和消亡。
楊老師在早茶餐桌上，並不能給我滿意的答案。他說的是老生常談、類型化的話，譬如：年輕人不知道演戲的苦衷。他說一句，我就已猜到他下一句要說什麼。或許，粵劇是否老了這個問題太大，不能用言語來回答。也就是說，答案不在於楊老師、或者哪個粵劇泰斗口頭如何表述。這或許不是一個觀點的問題。我們不能憑三言兩語去概括自己的人生，因為人生體驗要比語言能傳達的感受層次豐富得多。同樣道理，用言語去表述粵劇的存在問題，是還是非，黑還是白，縱然加上中間的五十度灰，也不能完全攬括一代代粵劇大師用自己人生譜寫的戲劇故事與精神。所以，探討文化現像的存在，最好是不輕易下評論。所以，楊老師的一生的行動，他一直的態度，才是對這個問題的真實豐富的回答。
除了楊老師，別人是怎樣用他們的行動和態度來接近粵劇的？人類學博物館（MOA）學者羅碧詩（Elizabeth Johnson）從70年代開始就不斷努力，幫助博物館收藏了500件粵劇戲服、靴、頭飾、衣箱、樂器，並促進學者學生對粵劇進行研究。她的熱忱比許多華人高得多。聯邦政府、卑詩省政府及溫哥華華市府，也會按照多元文化的政策，給予一些粵劇團體一點點資助。台山會館的樂師，以義工的性質為曲友伴奏……
溫哥華的專業人士義工及觀眾、做學術研究的學生學者、唱卡拉OK粵劇的阿嬸阿伯、政府決策人、包括像我這樣的外行觀眾等所有與粵劇有關的人對粵劇的態度、感受、行為，都在不自覺地回答「粵劇老了嗎」這個問題。這是福柯（Michel Foucault）等人所說的文化建構的社會過程。這個過程是無聲的，每個知名的和不知名的人，他們的行動都正在不斷地改變粵劇的文化特質，這個過程自然地形成，隨時境不斷地變化。
美國德州大學歷史系教授伍榮仲從事粵劇學術研究多年，2015年出版了英文新書《粵劇之興起》（The Rise of Cantonese Opera）。他接受我的採訪時說，粵劇不會因為觀眾的老去和消亡。他說，早在1930年粵劇的全盛時期，就已經有人擔心粵劇會消亡。這種擔心從來沒有停止過，但這麽多年來，粵劇並未消亡。他認為，年輕人可能不喜歡粵劇，但到一定的年齡，他們需要思考和解決個人與歷史的關係，由此去理解自己的文化身份。此時，他們就有可能接近粵劇，因為粵劇就為這些人提供了與文化傳統重新擬合的機會。
溫哥華的粵劇文化活動人士何少儀告訴我：溫哥華粵劇當然不會消亡。玩粵劇的業餘樂社很多。問題是，許多業餘曲友都不願意去真正理解學習粵劇，只喜歡上台做做模樣。這些人佔大多數，結果降低了溫哥華粵劇的質量。這也解釋了為什麼楊老師的講座少人問津的原因。何女士講的業餘曲友，指的都是長者。
華埠街頭的陳姓阿伯告訴我：「粵劇是民間的娛樂傳統嘛。得閑時，我同幾個老友，就自娛自樂囉。幾好啊。」
UBC大學的一位華裔文科女生答我：「粵劇？沒聽說過。」
我呢？我問自己是如何回答這個問題的？
在大溫哥華地區的Michael J Fox Theatre, 我以記者身份受邀去看溫哥華燕鳳嗚粵劇團的演出。戲院裏面坐滿了人，全是長者。周圍有這麽多長者，我是不是老了？年輕人都去忙著賺錢事業，我與退休人士看戲，是不是不應該？坐在我同排的長者好奇轉頭看我，讓我覺得不自在。我是否進錯了地方？粵劇的觀眾環境，與我格格不入，看似老人文化。
行內的朋友引我進入後台化粧間與演出團隊打招呼。這裏面坐著整個戲班的人，各個在鏡前忙碌。其中一位老先生拿著毛筆，把自己的臉當作畫布，花上個大花臉。老先生上了粧的戲臉，卻與旁邊一位花旦講著日常話。我一時感到迷惑，不知他是在戲裏還是戲外。70歲的演員穿上戲服演20幾歲的小生角色，我一時分不清年齡的彈性究竟有多大。如果說虛構的文學故事能更真實地反映一種現實。那麽，我一時分不清這化粧間裏，戲中的人和真實的人，哪個更真實，哪個更虛構。老先生上粧後的臉，看不出臉上的皺紋。他扮演戲角的年齡是永恆的，不管演者的年齡變大而變老。歲月，似乎凝固在演員與角色的年齡差別之間，凝固在粧前粧後的中間過程，讓我產生尊敬之情。面對這種虛構與真實、年長與年輕之間的模糊狀態，我不能斷然說粵劇老了。
在加拿大，老人（old man）和長者(senior) 這兩個稱謂是不同的。前者有貶義，後者才是合適的用詞。「老」字，意味著過時，生命力減弱，意味黃昏將至的落幕。長者，則是指生理年齡大，可能膽固醇高，但並不一定是老人。喜歡Justin Beaver、喜歡張靚穎、蔡依林的年輕粉絲，都將有一天也會變為白發長者。今天的明星，必然會變成明天的集體記憶，隨著一代忠誠的歌迷衰老。
我對粵劇、或者說任何中華戲劇都是外行。我讀過一些書，喜歡文化的東西，但沒研究過戲劇。出於對文化的尊重，我向楊老師學點粵劇動作。他在講臺上示範走慢步。他高擡起左腿在空中，軀幹轉右、手臂向左、頭部向右、眼神向上，身體各部分交錯著角度。慢慢踩下去時，身體各部位同時慢慢地轉向相反的角度。這有點像電影裏的慢動作，但卻不是正常走路的姿勢，看起來簡單學起來難。這個動作設計有著明明白白的戲劇性。我試了幾次，總是同手同腳走路，滑稽得不像話。我突然清晰地覺得這個動作充滿生命力，覺得粵劇很年輕。心理學上講行為左右人的思想觀點，確是如此。你拿不準態度的時候，做了，就信了。
話說回來，與長者長時間地接觸，還是會感到代溝，我需要平衡。我於是去了溫哥華Graville街上的Roxy夜總會。黑暗中閃爍的鐳射光線、震耳的節奏，驅除我大腦的思考功能，讓軀體反過來控制大腦，把自己交給音樂，交給一種原始的力量。音樂牽引著我扭動身體，融入舞池中眾多年輕身體的狂歡。腿自由地踩著節拍、軀幹呈波浪式的起伏、手臂空中揮動、頭像無頭蒼蠅一樣往任何方向甩、眼睛卻像貓覓獵物般勾住慾望的對象。兩個身體像磁石一樣緊貼在一起，熱度不斷上升，音樂達到沸點，身體在失控的邊緣盪漾……
流行商業文化正是抓住這種人體的身體需求，放大慾望，促使年輕人感到身體內的能量，就是自己，就是真實的存在。意識到物質的身體的存在，就需要消費。所以，年輕人就是消費主義的主力軍。粵劇及西方歌劇等傳統藝術形式，是消費主義之前的文化，它們不作用於多巴胺荷爾蒙。在重感官刺激的經濟環境下，當然不能夠吸引街上的年輕人。
但淺淺地接觸了粵劇，我卻得到另一種文化需求。慢步與夜總會舞蹈相比，一點不性感。我的慢步雖然走得不好，卻是一個承載祖先歷史的象徵性文化動作，它讓我在文化意義上的存在變得更豐富。我又覺得，其實這兩者並非排它性的，是可以結合的。如果我能夠顯得性感，又能顯得有文化歷史內涵，那會更酷。
粵劇節奏很慢，一個老生常談的故事要演幾個小時，似乎與現代生活的快節奏很不相配。但這種慢，並不是腿腳不靈便的老人走路那種慢。這種慢是一種藝術的溫火，是遠離身體慾望的優雅。以前歐洲的審美傳統，認為歌劇、美術館等是高雅的文化，而夜總會、街頭舞蹈等是低層次的文化，不能登大雅之堂，因為前者偏思想，後者偏身體。思想高，身體低。這種標準在二戰後的美國開始發生變化。美國人將美國流行消費文化推上了新高度，衝擊了歐洲主導的精英文化。文化自此不再分高低，文化平等主義被大部分歐美人接受之後，世界的文化消費的景觀也就變了。那些70年代紐約街道後巷裏的地下音樂Hip-Hop成為主流文化。流行文化在市場上打敗了傳統的「高雅」文化：霹靂舞打敗了芭蕾舞，搖滾打敗了古典音樂，交響樂隊、歌劇、芭蕾等藝術團體，現在都要靠政府扶持。粵劇，除了受中國和香港特殊的經濟環境及文化政策所左右外，也是在這股國際性的文化潮流價值變化中被邊緣化，溫哥華的粵劇就更是如此。
楊老師年輕時的時代，文化重深度，有信念，有道德高度，重社會整體。想學一門功夫，要花很多心血，技藝紮實，文化厚重。現在的溫哥華是遵循後現代的文化邏輯，重表面，不區分身體與思想，不比道德的高低，尊重各種信念的同時存在，不執著於大是大非，文化輕盈。溫哥華粵劇沿襲傳統的文化價值，所以劇迷多是持傳統文化價值觀的長者觀眾，年輕人一聽到「臺上一分鐘，臺下十年功」，就改去別的地方了。
但這種文化價值觀的變化，並不意味著前消費主義藝術的終結。現在，不是有許多華人家庭喜歡讓小孩學芭蕾學小提琴，認為這是藝術的熏陶嗎？這些藝術形式雖然在市場上讓位於流行文化，但作為歷史傳統被一些人當作是更高欣賞層次的文化，當作是「曲高和寡」，被奉為「經典」。價值上受殖民主義影響、有歐洲文化中心傾向的人，對這些文化特別仰慕。很少人會擔心西方的歌劇等傳統藝術老了。相比之下，粵劇等中華傳統地方戲劇，在這種國際文化潮流轉換的過程中，「格調」卻沒有被浪漫化。華人的年輕人，對於粵劇和西方歌劇同樣地看不懂，但卻會選擇去看歌劇。單是去看演出時必需穿戴整齊，就令年輕人覺得這種藝術地位高，值得尊敬。
從100多年前就不斷有國內的戲班遠渡來溫哥華巡演，他們返去時就把戲服等物品丟棄。回去重新找廉價手工藝者再做一套，也比運費便宜。溫哥華的振華聲就保留了許多件戲班遺留或贈送的東西，推積在一起。今天這些積滿灰塵的東西都成為文物，卻大多沒有出處時間及樣式紀錄，不知背後的故事。由此可見當時華人對粵劇的態度，一般的華人不把這些東西放在眼裏。直到MOA的羅碧詩將它們收藏到人類學博物館，把它們定格在展示玻璃櫃裏，用西式的射燈照射，再加上英文的注解，溫哥華的粵劇才有點「經典」的樣子。
一個夕陽的傍晚，在溫哥華市中心附近的珠城酒家，數百位粵劇愛好者齊聚一堂，由台山會館舉辦的粵劇晚宴正在舉行。來自廣州粵劇團的國家一級演員蘇春梅和來自香港的喜劇明星麥嘉，上台獻演。這個晚會就是他們來溫哥華成功演出的慶功宴。蘇春梅是中年演員，與麥嘉合唱一段《風流天子》。蘇的歌聲圓潤悅耳，在溫哥華難得聽見，麥嘉則滑稽，表情豐富，兩人合作情趣盎然。廣州粵劇團另兩個青年男女演員對唱《帝花女》。「落花滿天蔽月光，借一杯附薦鳳臺上，帝女花帶淚上香，願喪生回謝爹娘。」唐滌生優美悽清的詞句，繞在酒家的空中。粵劇這樣的藝術形式，本身不歧視年齡，老中少同臺演出。我坐在餐桌的長者之間，感到自在了。餐桌對面慈祥的老太太對說我，「你好後生。」我自然地笑了笑。
台上在表演，而台下觀眾一邊吃一邊聽唱一邊說閑話。這或許是茶樓聽戲的傳統，民間的傳統。我喜歡這種親近感，同時又覺得那些閑話及服務員換碟子的噪音干擾了我欣賞表演。我覺得矛盾，我既享受溫哥華粵劇的平近，又希望見到粵劇像歌劇那樣被精英化。
出於對於藝術本身的欣賞，我可以把上一輩人的價值觀求同存異地暫時放在一邊。把粵劇放在世界現代文化史上，就可更清楚地看出粵劇的藝術形式其實是很現代的，欣賞層次可以很高的。
只見講臺上的楊老師一只手拿起一根棍子，橫在身前，他眼神往高處望，看著自己另一只摸高的手，優雅地在棍子上空劃個U型弧線。口頭道：好一匹馬啊。一匹高頭大馬的背部輪廓，就躍現在我的腦中。
西方傳統戲劇有逼真的道具和場景照片，讓人彷彿置身其中。中華戲劇則不掩飾是在做戲，用簡單的道具，加上動作，就當作是千軍萬馬。這種形式，被30年代的德國戲劇家布莱希特（Bertolt Brecht）稱為疏離效果（Alienation effect），是一種很現代的藝術方法。西方近代的重要藝術表現傳統之一，就是在視覺上對事物做逼真的再現，掩飾再現的本質，讓觀眾產生在觀看真實生活的幻覺。在繪畫戲劇電影方面，都是如此。歐洲20世紀初的藝術現代化，正是對這種傳統的顛覆。而中華戲劇早就這樣做了。不讓觀眾產生眼前的幻覺，於是可以把觀眾注意力集中在思想上，讓大腦看到視覺之外的環境，聽到弦外之音，腦海裏的空間不受眼前視覺的限制，於是看到了更多更豐富的內容。看好萊塢的動作科幻大片，看似真的，但電影結束後，就知道是別人給了你一個幻想；粵劇表演乍看就是假的，入戲之後，腦海裏浮現的影像，是自己主動構造的真實。
這只是粵劇現代性的一個例子。此外還有很多有趣的特色。比如，粵劇的故事都是假想觀眾瞭解故事的社會背景或古代的社會邏輯，故事是不存在懸念的，人物都是類型化，一出場的人物，好壞都明明白白寫在臉上。即使心懷鬼胎，也要張揚地給觀眾宣布。把粵劇放在世界現代文化中就會發現許多欣賞的角度。
現代性，意味表現手法很前衛，具備國際化的欣賞價值。不管以前粵劇的身份孰高孰低，不管粵劇在廣東一些地區淪為喪禮的儀式，不管廣州何時建成粵劇博物館，不管香港八和會館如何弘揚粵劇文化，在溫哥華多元文化的背景下，在全球化的文化底下，粵劇是一種獨特的藝術文化，期待著更多的人去發現去欣賞。
我的思緒圍繞著粵劇四處飛躍，早茶餐桌上，楊老師還沒有講完自己的故事。茶涼了人還沒走，他還在講做戲的苦樂。他說在南方夏天做戲很辛苦。沒有空調，戲服笨重不透氣。戲服不能洗，為防止演員的汗弄髒戲服，於是戲服內加上藤片來隔汗。結果戲服重量大，加大了動作難度，更汗流浹背。雖然講不盡的滄桑事，但楊老師的臉時常露出小孩般的樂觀情緒，可敬可近可愛。
我不知道楊老師是吃飽了，還是講飽了，與楊老師的早茶會總要曲終人散。臨行道別時，楊老師說了聲「再見」，這是整個早上楊老師說的唯一與粵劇無關的詞語。他一生中演過許多不同的角色，這些角色，似乎已經內化為他的身體和他的靈魂的一部分：他在餐桌上的言談舉止，有粵劇手眼身法步的特徵；他談話的方式，有粵曲的節奏。在做講座時，他在演戲，在茶市裏，戲在演他。
戲裏戲外的中間狀態，我覺得是戲劇文化最有意思的方面之一。在燕鳳嗚粵劇團的化粧間裏，我感到戲裏戲外的衝突；在楊老師的早茶故事裏，我看到戲裏戲外的合二為一。這種模糊狀態，不是語言的模糊，而是語言系統之外的一種多層次的存在。化粧間裏的演員是一種真實；楊老師的人生是一種真實；溫哥華粵劇社區是一種真實；我的存在是一種真實；比起這些單層次的真實，模糊的狀態是超越這些真實的。粵劇老了嗎？我說過，這不是一個用語言可以回答的觀點問題，而是許許多多的人，包括我自己，對這個問題的態度及行為，構成了一個模糊而更加真實的答案。
細心的讀者，可能會發現這文章不像新聞採訪，也不像人物傳記，我寫的楊海城很類型化，主要寫幾個場景以及我的思索過程，溫哥華粵劇變遷的各個階段歷 史的細節卻未提及。假想這篇文章是一個名為《溫哥華的粵劇老了嗎》的現代劇本：我是小生，楊老師是老生；故事布景，一個是中華文化中心，一個是富大酒家的 早茶餐桌；故事內容，是楊老師的粵劇人生和我思索粵劇的交匯；故事的意義主要是提起年輕觀眾對粵劇的存在思考。那麽，此時此刻的我在思索這篇文章的結尾， 我是在戲裏還是在戲外？
提出問題，尋找答案，得到的是一種尋找過程中的樂趣，得到的是比日常生活的真實程度更高一層的真實。然後，我就開始喜愛粵劇了。