Author: Dong Yue Su

藝術家就是反對派

瘦高的麥克（Michael Frannas）喜歡穿粗布衫，外表像南美共產主義運動的積極活躍分子。雖然已經60多岁，白頭髮多於灰頭髮，但他說起話來，神情仍像個很有斗志的革命黨人。

麥克南加勒比海島國出生，少年時期移民加拿大至今，自1960年代以來一直從事藝術創作，現工作生活于加拿大東部海岸城市Halifax，創作的同時兼任當地一家藝術院校教職。因爲麥克在我工作的藝術畫廊做駐地創作，我采訪了麥克。

麥克認爲藝術與生活沒有界限，我接觸過的大部分的藝術家都這麽說。但麥克的獨特之處在于他實踐這理論的做法。比如說，他光天白日下搬一把凳子到行人擁擠的街道上坐著，沒有任何目的地坐著，直到警察覺得怪異，過去找他問話。

有路人問他，“你是從事什麽工作的？” 他不直接概括地回答，而是列舉自己所做過的各種具體事情。“我從不說我是藝術家，”麥克說，“一旦說出藝術家身份，普通人就馬上和我保持距離。他們就會認爲我跟他們不一樣。”我問：“那有什麼關係呢？”麥克說，那樣一來，我做的事情就變成藝術目的，與平常生活脫節了。” 他繼續說：“人與人都是一樣的，不應該有這樣的隔閡。藝術不應該拒人于門外，人們也不應該拒絕藝術。”

麥克講另一個例子。Halifax市中心有一個地方叫“比薩角落”（PISSA CORNER）。這個地方通常被認爲是全市治安最亂的地方。晚上人氣最旺，因爲其他大部分商業街區都已關門，只有這裏開著。經常有學生及夜生活的人聚在這裏。有天晚上，麥克一個人來到這裏，坐下來，面對著一個牆角，低著頭，慢慢地吃著比薩餅。“我專心致志地吃，” 馬克說，旁邊有人打架，許多人忙著走開，他仍做著紋絲不動，完全不旁視。他說，他在做個人體驗，別人的體驗是別人的，在這個不安全的地方，他獨特地存在著。對他來說，藝術的表現，就是在這樣活生生的生活中間。

“原來你喜歡行為藝術的表現方法。”我做了個評論。馬克說，行為藝術通常有觀眾，而他並不想要這種“做作”的形式。他談了他的另一種做法。加拿大西部城市卡加利有不少有錢的石油公司。有這麽一家石油公司，其總部大樓前面是一個小公園，屬于公司所有。公園裏鳥語花香，但沒有人光顧。畢竟是私家地方，閑人無權享用。有一天，麥克來了。他每天都到小公園裏閑坐，坐到了第三天，大樓裏面出來一個保安，問他在幹什麽。

麥克給我解釋說：我要看看權力的界限在哪裏；探究公共的空間和私人的空間的關系。于是警察來了，說：“先生，這是私人的地方，你要麽離開，要麽去警察所。” 麥克于是走出來了。馬克問警察：“這門外面的人行道是不是私人地方？”警察說不是。“那好。我不進去，我站在這門口。”保安不願意，說“你不能站在這裏。”“爲什麽？”“因爲我們不想你站在這裏。”

于是麥克說：“好。那我走就是。”麥克說完就走，走到街區盡頭又折回來，反複地在大樓口的人行道上來回地踱步。這回保安和警察都拿他沒辦法了。他見到警察就問：“這人行道不是私人的，我有權在這上面走吧。”
警察說，“你當然可以這麽做。”保安面色不悅，卻也無計可施。

我問：“你是按照不同的情景來重新定義空間。在他們的情景裏，你是個怪異的人。你做的不是正常人的做法。”麥克反問：“什麽是正常？他們建了這麽漂亮的公園，卻不讓平常人進去行走，這正常嗎？這麽漂亮的地方，空蕩蕩的沒有一個人。” 他又說，“我走我的路，不妨礙他人，爲什麽就不正常呢？”麥克的每一個回答都是有些出人意料。他從不按照常理說話，總要和你想的方向相反，好像常理的話都不值得說。

我心想：“按照中國話說，您就是沒事找事。“我問：“您是不是反對大公司？”他不置是否。我問：“你就這樣走著，不覺得無聊嗎？你都做了些什麽事？”麥克答：“在公園裏，我幫一個拾破爛的人整理他的物品，把塑料瓶的歸一類，把有用的又歸一類。我覺得這很有意思。”一個大學教師沒事跑到大公司的私人地方，去幫助拾荒者，我覺得很不尋常。

麥克接著說無家可歸者是很值得尊重的。他給我說一個例子。數年前，他在紐約地鐵站認識一個從垃圾箱後面睡覺爬起來的人。麥克覺得此人很斯文，天南地北的話題都很能談。麥克約此人到麥當勞喝咖啡。此人指著街邊的房子說，他以前也是住在這樣的地方。他有一座房子，有車，有個家庭。完全是個標准的美國中産階級的生活。後來他突然得了病，不能工作，治病要花很多錢，令他馬上變窮，然後就是妻子離婚了。不久後就變得一無所有了。“現在我完全自由了。”此人告訴麥克：“我活得很好。”

我問麥克，“我看得出你很同情窮人。”麥克想了想，又給我講另外一件事情。

有一回，麥克正在街上走著，突然有人對他說，“先生，我真的好餓，給我點錢買吃的吧”。麥克：“你騙我”。“我沒有”，對方說。“你在騙我”。麥克又很肯定地說。對方還是說沒有。“那好，你跟我來”。麥克把這人帶到一個餐館。餐館不讓他們進去，因爲這個人衣著太破太臟，怕影響生意。去了第二家餐館，這一家給進了。坐下來，麥克幫他點了菜。菜上來了，放在這個人的面前。這人拿起刀叉，但下不了手。過了幾分鍾，他終于他放棄了，垂了頭。眼淚流了下來。然後，突然起身就走了。我問，“他恨你？” 麥克答：“他更恨他自己。他就是想要錢買毒品，卻騙人說肚子餓。”

我說：“從你的這些做法來看，似乎挺左的。我有種感覺，好像加拿大的藝術家在政治上多數偏左派，不知對不對？”麥克想了想，說：“藝術家是這樣的。我們現時的潮流是右派的，所以，藝術家偏左。但是，以後哪一天風向變了，潮流偏左了，那麽，藝術家就會偏右了。”我笑着问，“就是唱反调？”麥克挺認真地說：“藝術家總是站在反對派的角色來審視社會。”… Read the rest

瘦高的麥克（Michael Frannas）喜歡穿粗布衫，外表像南美共產主義運動的積極活躍分子。雖然已經60多岁，白頭髮多於灰頭髮，但他說起話來，神情仍像個很有斗志的革命黨人。

麥克南加勒比海島國出生，少年時期移民加拿大至今，自1960年代以來一直從事藝術創作，現工作生活于加拿大東部海岸城市Halifax，創作的同時兼任當地一家藝術院校教職。因爲麥克在我工作的藝術畫廊做駐地創作，我采訪了麥克。

麥克認爲藝術與生活沒有界限，我接觸過的大部分的藝術家都這麽說。但麥克的獨特之處在于他實踐這理論的做法。比如說，他光天白日下搬一把凳子到行人擁擠的街道上坐著，沒有任何目的地坐著，直到警察覺得怪異，過去找他問話。

有路人問他，“你是從事什麽工作的？” 他不直接概括地回答，而是列舉自己所做過的各種具體事情。“我從不說我是藝術家，”麥克說，“一旦說出藝術家身份，普通人就馬上和我保持距離。他們就會認爲我跟他們不一樣。”我問：“那有什麼關係呢？”麥克說，那樣一來，我做的事情就變成藝術目的，與平常生活脫節了。” 他繼續說：“人與人都是一樣的，不應該有這樣的隔閡。藝術不應該拒人于門外，人們也不應該拒絕藝術。”

麥克講另一個例子。Halifax市中心有一個地方叫“比薩角落”（PISSA CORNER）。這個地方通常被認爲是全市治安最亂的地方。晚上人氣最旺，因爲其他大部分商業街區都已關門，只有這裏開著。經常有學生及夜生活的人聚在這裏。有天晚上，麥克一個人來到這裏，坐下來，面對著一個牆角，低著頭，慢慢地吃著比薩餅。“我專心致志地吃，” 馬克說，旁邊有人打架，許多人忙著走開，他仍做著紋絲不動，完全不旁視。他說，他在做個人體驗，別人的體驗是別人的，在這個不安全的地方，他獨特地存在著。對他來說，藝術的表現，就是在這樣活生生的生活中間。

“原來你喜歡行為藝術的表現方法。”我做了個評論。馬克說，行為藝術通常有觀眾，而他並不想要這種“做作”的形式。他談了他的另一種做法。加拿大西部城市卡加利有不少有錢的石油公司。有這麽一家石油公司，其總部大樓前面是一個小公園，屬于公司所有。公園裏鳥語花香，但沒有人光顧。畢竟是私家地方，閑人無權享用。有一天，麥克來了。他每天都到小公園裏閑坐，坐到了第三天，大樓裏面出來一個保安，問他在幹什麽。

麥克給我解釋說：我要看看權力的界限在哪裏；探究公共的空間和私人的空間的關系。于是警察來了，說：“先生，這是私人的地方，你要麽離開，要麽去警察所。” 麥克于是走出來了。馬克問警察：“這門外面的人行道是不是私人地方？”警察說不是。“那好。我不進去，我站在這門口。”保安不願意，說“你不能站在這裏。”“爲什麽？”“因爲我們不想你站在這裏。”

于是麥克說：“好。那我走就是。”麥克說完就走，走到街區盡頭又折回來，反複地在大樓口的人行道上來回地踱步。這回保安和警察都拿他沒辦法了。他見到警察就問：“這人行道不是私人的，我有權在這上面走吧。”
警察說，“你當然可以這麽做。”保安面色不悅，卻也無計可施。

我問：“你是按照不同的情景來重新定義空間。在他們的情景裏，你是個怪異的人。你做的不是正常人的做法。”麥克反問：“什麽是正常？他們建了這麽漂亮的公園，卻不讓平常人進去行走，這正常嗎？這麽漂亮的地方，空蕩蕩的沒有一個人。” 他又說，“我走我的路，不妨礙他人，爲什麽就不正常呢？”麥克的每一個回答都是有些出人意料。他從不按照常理說話，總要和你想的方向相反，好像常理的話都不值得說。

我心想：“按照中國話說，您就是沒事找事。“我問：“您是不是反對大公司？”他不置是否。我問：“你就這樣走著，不覺得無聊嗎？你都做了些什麽事？”麥克答：“在公園裏，我幫一個拾破爛的人整理他的物品，把塑料瓶的歸一類，把有用的又歸一類。我覺得這很有意思。”一個大學教師沒事跑到大公司的私人地方，去幫助拾荒者，我覺得很不尋常。

麥克接著說無家可歸者是很值得尊重的。他給我說一個例子。數年前，他在紐約地鐵站認識一個從垃圾箱後面睡覺爬起來的人。麥克覺得此人很斯文，天南地北的話題都很能談。麥克約此人到麥當勞喝咖啡。此人指著街邊的房子說，他以前也是住在這樣的地方。他有一座房子，有車，有個家庭。完全是個標准的美國中産階級的生活。後來他突然得了病，不能工作，治病要花很多錢，令他馬上變窮，然後就是妻子離婚了。不久後就變得一無所有了。“現在我完全自由了。”此人告訴麥克：“我活得很好。”

我問麥克，“我看得出你很同情窮人。”麥克想了想，又給我講另外一件事情。

有一回，麥克正在街上走著，突然有人對他說，“先生，我真的好餓，給我點錢買吃的吧”。麥克：“你騙我”。“我沒有”，對方說。“你在騙我”。麥克又很肯定地說。對方還是說沒有。“那好，你跟我來”。麥克把這人帶到一個餐館。餐館不讓他們進去，因爲這個人衣著太破太臟，怕影響生意。去了第二家餐館，這一家給進了。坐下來，麥克幫他點了菜。菜上來了，放在這個人的面前。這人拿起刀叉，但下不了手。過了幾分鍾，他終于他放棄了，垂了頭。眼淚流了下來。然後，突然起身就走了。我問，“他恨你？” 麥克答：“他更恨他自己。他就是想要錢買毒品，卻騙人說肚子餓。”

我說：“從你的這些做法來看，似乎挺左的。我有種感覺，好像加拿大的藝術家在政治上多數偏左派，不知對不對？”麥克想了想，說：“藝術家是這樣的。我們現時的潮流是右派的，所以，藝術家偏左。但是，以後哪一天風向變了，潮流偏左了，那麽，藝術家就會偏右了。”我笑着问，“就是唱反调？”麥克挺認真地說：“藝術家總是站在反對派的角色來審視社會。”… Read the rest

男女的大腦真的有別嗎？

delusions_of_gender男女有別，這句話包含有好幾層意思。其中的一層是：男女的生理基因是不一樣的。從生理解構上看，這個命題當然是正確的。但是，大腦的結構是否也存在基因的差別呢？看看以下這些常用的說法：男生有更好的數學理工科頭腦，女生比較適合文學詩歌；男人天生是領導者，女人天生是呵護者；男人創造了社會文明，女人孕育延續這些文明。這些流行的說法是建立在一個前提上面的，這個前提就是：男人和女人的大腦神經結構是不一樣的。有科學家通過MRI掃描技術證明了這種差別的存在。然而，站出來反對這種科學論證的大有人在，費恩（Cordelia Fine）就是其中一位，她的新書就是反駁證明男女有別的科學論證。

Oxytocin是科學家發現的大腦皮層裏面的一種荷爾蒙。它分泌的多少會影響人的行爲。Oxytocin 可以理解成爲是一種母性的荷爾蒙，在婦女懷孕及産後，Oxytocin的分泌特別多，這解釋了爲什麽産婦都顯得特別有愛心，這是內分泌的結果。簡單地說，Oxytocin少的人，同情心就很弱。而科學家通過對男女進行取樣分析，發現女性普遍的Oxytocin 比較男性高（女性即使是不懷孕的時候也比男性高）。由此從基因學上證明了女性是呵護者的 社會角色是天生的。

對于這些科學如何反駁呢？這不是很確鑿嗎？但作者並不以爲然，她認爲對于Oxytocin的研究還處于不成熟的階段。實際上，我們對于Oxytocin了解甚少，它的作用究竟有多大？還有其他的複雜因素都會影響人的行爲，很難以一種荷爾蒙來斷定女性整體的基因行爲習慣。

男女大腦有別，這種理解是很根深蒂固的。根據作者的看法，這種看法最早來自于英國維多利亞時期。1797年, 一位英國的神教徒吉斯伯恩(Thomas Gisborne）寫了一本當時的暢銷書，叫《對女性的義務的探究》（An Enquiry into the Duties of the Female Sex）. 書中就談到了男女的大腦是兩種不同的結構。以Cordelia Fine的觀點，這種不同是沒有說服力的根據的。… Read the rest

delusions_of_gender男女有別，這句話包含有好幾層意思。其中的一層是：男女的生理基因是不一樣的。從生理解構上看，這個命題當然是正確的。但是，大腦的結構是否也存在基因的差別呢？看看以下這些常用的說法：男生有更好的數學理工科頭腦，女生比較適合文學詩歌；男人天生是領導者，女人天生是呵護者；男人創造了社會文明，女人孕育延續這些文明。這些流行的說法是建立在一個前提上面的，這個前提就是：男人和女人的大腦神經結構是不一樣的。有科學家通過MRI掃描技術證明了這種差別的存在。然而，站出來反對這種科學論證的大有人在，費恩（Cordelia Fine）就是其中一位，她的新書就是反駁證明男女有別的科學論證。

Oxytocin是科學家發現的大腦皮層裏面的一種荷爾蒙。它分泌的多少會影響人的行爲。Oxytocin 可以理解成爲是一種母性的荷爾蒙，在婦女懷孕及産後，Oxytocin的分泌特別多，這解釋了爲什麽産婦都顯得特別有愛心，這是內分泌的結果。簡單地說，Oxytocin少的人，同情心就很弱。而科學家通過對男女進行取樣分析，發現女性普遍的Oxytocin 比較男性高（女性即使是不懷孕的時候也比男性高）。由此從基因學上證明了女性是呵護者的 社會角色是天生的。

對于這些科學如何反駁呢？這不是很確鑿嗎？但作者並不以爲然，她認爲對于Oxytocin的研究還處于不成熟的階段。實際上，我們對于Oxytocin了解甚少，它的作用究竟有多大？還有其他的複雜因素都會影響人的行爲，很難以一種荷爾蒙來斷定女性整體的基因行爲習慣。

男女大腦有別，這種理解是很根深蒂固的。根據作者的看法，這種看法最早來自于英國維多利亞時期。1797年, 一位英國的神教徒吉斯伯恩(Thomas Gisborne）寫了一本當時的暢銷書，叫《對女性的義務的探究》（An Enquiry into the Duties of the Female Sex）. 書中就談到了男女的大腦是兩種不同的結構。以Cordelia Fine的觀點，這種不同是沒有說服力的根據的。… Read the rest

怎樣主宰我們的習慣

habit book阿裏士多德曾經說過，「我們的慣常動作決定了我們是誰……傑出成就，並不是刻意使然，而是習慣使然。」習慣的力量是不能小看的。這本書讓讀者了解什麽是習慣，並提出我們如何主宰習慣，而不是讓習慣主宰我們。

首先，習慣是什麽？習慣的行爲不需要做出判斷的，習慣不需要思考的，習慣就是最自然地的動作。有科學用腦掃描等科學方法對習慣行爲進行研究。他們發現人們在進行習慣行爲時候，其腦部活躍的區域，是人類最原始的腦部區域。人類進化的過程中，腦部有過質的變化，現代人的腦部是分成幾個區域，不同的區域掌管不同的功能，這些功能也有高低之分，如人類的辯證思考，都是集中在前腦，前額的位置。這也就是說，習慣的行爲幾乎是一種本能了。

習慣是如何形成的呢？舉個例子。比如說，你剛學會開車。初幾次把車倒出車棚，你都需要全神貫注。一段時間後，你不費吹灰之力就把車開出去了。這就是因爲倒車這個動作，已經從有意識的思考，變成了無意識的習慣了。在這種情況下，你可以一邊倒車，一邊騰出腦子去思考別的事情了。習慣的行爲，爲我們省了許多事情。要是每天每件小事都要進行大腦的思考，那我們就會很累，也不可能同時做幾件事情了。從這一點上講，習慣是非常必需的。

習慣有好有壞。有的人認爲壞的習慣一旦形成，就非常難改過來了。其實不然。首先，讓我們看看習慣由什麽組成的。習慣是由促發物（CUE）、慣常動作（ROUTINE）和回報物（REWARD）組成。舉個例子：我（作者）每天下午三點多，我就要到工作間的休息室吃甜點。這是我的習慣，如果我不吃，那我就覺得很不舒服，無法繼續剩下的工作。在這裏，促發物是時間：當我的手表跳到三點多的時候，我的習慣行爲就被促發了，馬上就想到了吃甜點。慣常動作當然是吃甜點了。而回報物是什麽？是那甜甜的東西嗎？其實並不是。對于回報物，我們往往並不知道。許多人都有這樣的經曆，對于自己的某些習慣感到不解，因爲這些習慣是很不合理的，但卻成爲了習慣。回報物是需要認真的觀察才能找到的。回到吃甜點的例子，作者認爲，其實他的回報物並不是甜點本身，而是在吃甜點時能夠和朋友同事聊聊天，放松一下神經，這才是真正的回報物。

了解了習慣的組成，就有可能改掉一些壞習慣了。吃甜點有客健康，是個不好的習慣，要改掉。怎麽改？摒閉促發物行嗎？不行，每天三點鍾，是無法回避的。改掉習慣的關鍵在于回報物。當我找出了回報物是和同事聊天後，那麽，慣常動作就可以改變了。我就做出以下的行爲：每天下午三點，我照樣停下我的工作去了休息室，但現在我不吃甜點了，我只做一件事情：與同事聊天，但就是不吃甜點。不久，我吃甜點的習慣就改掉了。因爲，我去掉了慣常動作，但仍然得到回報物。

北美有個戒煙的組織叫AA，是最出有效的戒煙組織。他們的做法，在道理上和上面提到的吃甜點的例子是一樣的。不少人吸煙，其真正的回報物是無所事事地和人瞎聊上幾分鍾，AA于是提供了各位煙民聚成一個小組一起瞎聊的機會，但許不吸煙。這樣，上瘾者可以得到和人們聊天的放松的機會，自然就不會對吸煙有很強的欲求了。

作者是紐約時報商業版的記者，對于神經科學頗有了解。該書的另一個最重要的觀點，就是：我們的許多行爲，我們以爲是經過考慮後的決定，其實並不是，其實這些行爲只是一種習慣，未經大腦的習慣。把握我們的習慣，就能改變了我們的人生。

 

書名：The Power of Habit
副标题: Why We Do What We Do in Life and Business
作者: Charles Duhigg
出版社: Random House
出版年: 2012-2-28
页数: 400
定价: GBP 17.88
装帧: Hardcover
ISBN: 9781400069286
… Read the rest

habit book阿裏士多德曾經說過，「我們的慣常動作決定了我們是誰……傑出成就，並不是刻意使然，而是習慣使然。」習慣的力量是不能小看的。這本書讓讀者了解什麽是習慣，並提出我們如何主宰習慣，而不是讓習慣主宰我們。

首先，習慣是什麽？習慣的行爲不需要做出判斷的，習慣不需要思考的，習慣就是最自然地的動作。有科學用腦掃描等科學方法對習慣行爲進行研究。他們發現人們在進行習慣行爲時候，其腦部活躍的區域，是人類最原始的腦部區域。人類進化的過程中，腦部有過質的變化，現代人的腦部是分成幾個區域，不同的區域掌管不同的功能，這些功能也有高低之分，如人類的辯證思考，都是集中在前腦，前額的位置。這也就是說，習慣的行爲幾乎是一種本能了。

習慣是如何形成的呢？舉個例子。比如說，你剛學會開車。初幾次把車倒出車棚，你都需要全神貫注。一段時間後，你不費吹灰之力就把車開出去了。這就是因爲倒車這個動作，已經從有意識的思考，變成了無意識的習慣了。在這種情況下，你可以一邊倒車，一邊騰出腦子去思考別的事情了。習慣的行爲，爲我們省了許多事情。要是每天每件小事都要進行大腦的思考，那我們就會很累，也不可能同時做幾件事情了。從這一點上講，習慣是非常必需的。

習慣有好有壞。有的人認爲壞的習慣一旦形成，就非常難改過來了。其實不然。首先，讓我們看看習慣由什麽組成的。習慣是由促發物（CUE）、慣常動作（ROUTINE）和回報物（REWARD）組成。舉個例子：我（作者）每天下午三點多，我就要到工作間的休息室吃甜點。這是我的習慣，如果我不吃，那我就覺得很不舒服，無法繼續剩下的工作。在這裏，促發物是時間：當我的手表跳到三點多的時候，我的習慣行爲就被促發了，馬上就想到了吃甜點。慣常動作當然是吃甜點了。而回報物是什麽？是那甜甜的東西嗎？其實並不是。對于回報物，我們往往並不知道。許多人都有這樣的經曆，對于自己的某些習慣感到不解，因爲這些習慣是很不合理的，但卻成爲了習慣。回報物是需要認真的觀察才能找到的。回到吃甜點的例子，作者認爲，其實他的回報物並不是甜點本身，而是在吃甜點時能夠和朋友同事聊聊天，放松一下神經，這才是真正的回報物。

了解了習慣的組成，就有可能改掉一些壞習慣了。吃甜點有客健康，是個不好的習慣，要改掉。怎麽改？摒閉促發物行嗎？不行，每天三點鍾，是無法回避的。改掉習慣的關鍵在于回報物。當我找出了回報物是和同事聊天後，那麽，慣常動作就可以改變了。我就做出以下的行爲：每天下午三點，我照樣停下我的工作去了休息室，但現在我不吃甜點了，我只做一件事情：與同事聊天，但就是不吃甜點。不久，我吃甜點的習慣就改掉了。因爲，我去掉了慣常動作，但仍然得到回報物。

北美有個戒煙的組織叫AA，是最出有效的戒煙組織。他們的做法，在道理上和上面提到的吃甜點的例子是一樣的。不少人吸煙，其真正的回報物是無所事事地和人瞎聊上幾分鍾，AA于是提供了各位煙民聚成一個小組一起瞎聊的機會，但許不吸煙。這樣，上瘾者可以得到和人們聊天的放松的機會，自然就不會對吸煙有很強的欲求了。

作者是紐約時報商業版的記者，對于神經科學頗有了解。該書的另一個最重要的觀點，就是：我們的許多行爲，我們以爲是經過考慮後的決定，其實並不是，其實這些行爲只是一種習慣，未經大腦的習慣。把握我們的習慣，就能改變了我們的人生。

 

書名：The Power of Habit
副标题: Why We Do What We Do in Life and Business
作者: Charles Duhigg
出版社: Random House
出版年: 2012-2-28
页数: 400
定价: GBP 17.88
装帧: Hardcover
ISBN: 9781400069286
… Read the rest

鱷魚圖騰

在很久很久以前，寒冷的冰川已經消失，歐亞大陸東部一片郁郁蔥蔥。在山林水邊的某個好地方，住著某一群山洞人。他們像許多穴居動物一樣三五成群地住在大大小小的山洞中。洞外的近處有平地、中處有湖、遠處是高山峻嶺。太陽總在東邊升起，在西邊落下。

卡卡是其中一個小夥子。他身體結實、下巴雄厚，最擅長捕野兔，業余愛好是撿石頭，然後搬到小洞裏送給娜娜，討她歡喜。娜娜其實真正喜歡的是卡卡的下 巴。她和卡卡住在一起，說話少干事多。她擅長的技能是採集，在最荒蕪的季節也能采摘到好野果子和稻草，而且這些果子吃了十次有八次不拉肚子，很好信賴。她 不但與卡卡分享果子，也與其它山洞的鄰居分享。卡卡和娜娜都不知道自己多少歲，只感覺到自己的身體就像一棵開花的樹，該結果子生孩子了。

但孩子是怎麽來的，這個問題一直困惑著卡卡。卡卡和娜娜有一個一歲大的孩子。卡卡知道這個孩子是從娜娜肚子裏爬出來的。但是，那個小肉球最早的時候是怎麽鑽進去娜娜肚子裏的呢？卡卡想：它總得先鑽進去，在裏面慢慢變大，然後才能爬出來。卡卡想要弄清楚這個問題是有原因的。

一條絹流從卡卡和娜娜的小洞裏流過，在洞口的左邊水簾洞之下住著二男二女，其中一個男子是歪下巴，有一個女子是短下巴。這是卡卡不喜歡他們家的一個 原因；而更主要的原因是卡卡妒忌這一家的小孩。卡卡和娜娜家只生了一個小孩，而歪嘴家則有十來個小屁孩。這些小孩都很粗壯野蠻，大一點的小孩子手臂長得跟 蟒蛇一樣長，頭發像樹藤一樣粗；那個二歲大的小孩，臉上的胡子已經像娜娜一樣濃密。他們的手腳敏捷，就像是峽谷河道拐彎處那片樹林裏的猴子一樣多。有一 天，他們成群結隊地衝上山坡，無意間發現了卡卡的一個秘密。勤勞的卡卡將近來找到的石塊放在一個大樹洞裏面，這幾十塊天然的石頭是最高品質的——石塊大小 適中，形狀各異，有尖的、有扁的、有圓的，甚至有蝴蝶型的。卡卡的計劃是：秘密地把這些石塊攢著，然後在同一天裏拿回洞裏，給娜娜一個大驚喜。沒想到驚喜 倒是先給了這群鄰家的小屁孩，他們見到有石頭就衝上去搶。卡卡揮著一條又長又粗的樹枝檔在石堆前面，張開大下巴，把牙齒磨得絲絲作響，把眼睜瞪大如餓狼， 也沒能把他們嚇走。他能擋住跟前的兩三個小孩，但擋不了其他同時衝過來的七八個。卡卡發現身後的石塊已失守，就轉身去追已搶到石塊的小孩，剛才被擋住的小 孩即乘機也搶到了石塊。卡卡勢單力薄顧此失彼，不一會，所有石塊都洗劫一空。卡卡望著這群毛手毛腳的“盜賊”揚長，無可奈何地把樹枝甩在地上，然後像一攤 泥一樣無力地蹲在地上，埋頭嗚嗚的哭。哭完了他就開始幻想自己有許多的小孩，這些小孩漫山遍野，像蝗蟲一樣，所到之處，把所有的石頭收拾得片甲不留。在幻 境裏，他站在山頂看著，松開下巴哈哈地笑，而鄰家那群小孩攤坐在地上哇哇地哭。他想得高興，就擡起頭張開眼，卻望著四周空空如也，不但身邊一塊好用的石頭 都沒有，剛才頭腦裏的那群自己的小孩也一個沒有看見，只有草叢中一只蛤蟆和他四眼相對，他于是又埋下頭去繼續傷心。

卡卡回到家，唯一能夠做的報複，就是恨恨地在洞裏的小溪裏“唏唏”和“呸呸”，即是撒尿和吐口水，讓那混濁的髒東西順水流到下面的水簾洞去。想了 想，還是不解恨，于是在水裏“噗噗”，也就是大便。沒料到那大便塊太重，竟然不隨水流下去，倒是賴在山洞的水底裏不動，那臭氣倒嗆著了自己。娜娜也捂鼻 子，但她從不責怪卡卡。她默默不作聲，拿了根小樹枝，很認真地去挑那幾塊屎，那幾塊東西才隨著水滾流了下去。卡卡見狀破涕爲笑，娜娜也看著他縛緊的臉笑開 了，也“撲哧”一聲笑了。卡卡見到娜娜在笑，“咔咔”地笑得更厲害了。笑聲中，他搶過那樹枝，在水裏比劃著，然後抱著肚子，笑翻在地。兩個人的笑聲在山洞 裏的回音壁繞來繞去再地傳了出去。水簾洞下的幾個小屁孩依稀聽見，探頭探腦來看究竟，並不知這笑聲與自己有關。

報複是治標不治本。卡卡很清楚根本的解決辦法是讓娜娜的肚子鼓起來，生許多許多的孩子。可是日子一天一天過，娜娜的肚子就沒有鼓起來過。于是，卡卡必需弄清楚這孩子是怎麽鑽進去的她的肚子裏的。

卡卡先是試著回憶自己當初是怎麽鑽進去的。他記得昨天他在小溪裏用削尖的木條刺中了一條魚，又在沼澤裏捉了幾只青蛙；前天，他和若幹男女聚在一起跳 熊舞、殺了幾只山豬放在山頂的草堆上燒掉，祭祀山神；再前一天，他什麽事沒做，只是躺在地上想事情；再再前天……他就這樣一天天地往前想，期望想到他剛出 生的那一天，究竟發生了什麽事。想到第十天的時候，卡卡就睡著了。在第二次的嘗試中，他找些苦葉子嚼在嘴裏，讓自己清醒。想到第十天的時候，手臂上被蚊子 咬了一口。他拍死了蚊子，思路卻隨著“拍”的一聲就斷掉了，氣得他不斷地辱罵蚊子，罵完了又只好重新從最近一天開始想起。他如此反複總是一無所獲。卡卡于 是嘗試跳躍式的思維，他記得很久以前，他比一只小羊還矮的時候，有一天地動山搖，所有的大人都嚇得跪在地上求饒，他們不知做錯了什麽事，讓山神動怒了。卡 卡無法記得比這件事更早的內容了。因爲這個回憶太恐懼了，卡卡于是取消了這種做法。

卡卡去問別人。除了水簾洞下面的男女，他逢人便問。有人說是孩子是從高山峻嶺的另一邊的一些石縫中來的；有人說與蛇有關，說是女人與蛇在夜裏相遇， 第二天都要生孩子。幾年前卡卡的姐姐被蛇咬了，不但沒有生孩子，倒是在第二天就死了。可見此話不可信。會不會與大樹有關？卡卡記得，在自己的兒子出生之 前，他和幾個夥伴一起去過砍樹。那樹杆很硬，用石塊切割半天只切入一條細痕。卡卡用力過猛，結果反而把自己的手給切破了。他又痛又氣，扔掉石頭對著大樹跺 腳揮拳大喊大叫。也許，卡卡想著：朝大樹大喝大叫與生小孩有關。于是他在林子裏找了一棵與記憶中類似的樹大叫大喊。把樹上的烏鴉都嚇飛走了。回家一看，娜 娜的肚子仍是平的。卡卡並不放棄，他回到林子裏嘗試了其他品種的樹，然後再選擇同一品種但不同大小的樹。他嚷到喉嚨沙啞，下巴酸痛，但回家一看，總未見成 效。

會不會與祭祀的舞蹈有關？每個月圓的傍晚，所有山洞人都到林子中間的空曠地會聚、圍著火堆跳舞。山洞人大多數會跳虎舞、熊舞、狼舞、老鷹舞、鹿舞。 卡卡因爲打獵活動範圍大，見多識廣，所以發明了鳄魚舞，甚至還有山豬舞。但哪種舞與生小孩有關呢？卡卡留意到那水簾洞的二男二女將鹿角綁在頭頂跳鹿舞，他 于是也開始鹿舞。他找來幾把彎曲有致的樹枝，用雙手拿在頭頂佯裝鹿角，屁股後還夾著一條藤條當鹿尾巴。他不停地擺弄身體，直跳到火堆燃切，衆人散去，他仍 然不願停下來。月光下塵土飛揚，他一個人在曠地上蹦來跳去，口裏“哇哇”學鹿叫，臉上裝出各種古怪的表情。住在水簾洞裏的兩個小孩躲在暗處偷笑，但被卡卡 發現。卡卡龜下腰，挺著頭頂的樹枝爬衝過去，把小屁孩嚇得四散而逃。

直到跳盡了力氣，卡卡才撇下樹枝和藤條，氣喘呼呼地趕回洞裏去看娜娜的肚子。可是娜娜的肚子仍然沒有動靜。卡卡的執著態度感動了娜娜，她很希望自己 的肚子有所動靜，好讓卡卡開心。看著卡卡整天辛苦地奔波，她也感到焦急。但是事與願違，肚子平靜得像沒有風的午後山坡上的大石塊。幾天後的一個早上，她突 然發現肚子裏傳來輕輕的天空行雷滾動般的聲音，她趕緊跑出洞去，把在空地上獨跳鹿舞的卡卡拉回洞來。她指著自己的肚子，欣喜若狂。卡卡來不及把鹿角從頭頂 解下來，就把耳朵貼在娜娜的肚皮上聽，娜娜默默不作聲，讓卡卡聽了幾個小時。那不是小孩的聲音，那是娜娜吃了一只青蛙後消化不良的緣故。

卡卡經常在半夜夢見小孩。他很想把夢中的小孩抓幾個出來塞進娜娜的肚子，可是他做不到。他剛想動手抓，就醒了。一醒了小孩也就頓時不見了。想必他們 在黑暗中躲起來了？他坐起來環顧小山洞四壁的角落，但夢裏的孩子一無蹤影，只看到洞口有月光射進來，幾只熒火蟲繞著垂下來的藤蔓飛舞。卡卡失望地歎了口 氣。娜娜被他的動靜吵醒，也坐了起來。她知道他又是爲了孩子的心事。她伸過手來安撫卡卡粗壯的下巴。卡卡夢想破滅、委屈得正想哭。娜娜溫柔地將臉貼到他的 耳邊，輕輕地問：

“囑囑？”

卡卡收回哭意，點頭“嗯”了一聲。娜娜伸長了嘴湊過來，在卡卡下巴的胡子中蹭來蹭去，就像鴨子的嘴在草叢中覓食似的。卡卡總算平靜了下來，很快就睡著了，白天的大喊大叫和鹿舞把他累壞了。

會不會是不是與芒果有關？水簾洞裏那個歪嘴男子的經常啃芒果，吃剩的芒果核堆在洞口像長毛象(猛犸)的屎一樣高。卡卡于是找來許多芒果，不管酸的甜 的都往嘴裏送。胃裏很快就受不了嘔吐出來。他把那些穢物敷在娜娜的肚皮上，期望奇迹的出現。娜娜覺得那東西又酸又臭，髒髒的癢癢的很難受，幾次想用手弄 掉，但都被卡卡止住。最後一次卡卡生氣了。他甩下娜娜的手，索性蹲到山洞最裏面的角落，雙手交叉抱住膝蓋，嘟著嘴，一語無發，雙眼呆呆地盯著空地看，一動 不動地就象塊石頭。娜娜後悔自己的行爲了。她理解卡卡生孩子的心切。她默默不作聲，輕輕地走到角落蹲下來，挨著卡卡。卡卡假裝沒看見，眼睛數著洞壁上的螞 蟻；娜娜臉上靜靜流下兩行眼淚。他們就一直默默地蹲著。後來穢物風幹後自動脫落，頑固的肚子仍然沒有變大。

大概是那月亮。卡卡想，那月亮的肚子有時塌下去，有時鼓起來，有時鼓得圓圓的亮亮的，就像是娜娜曾經有過的肚子。所以，月亮裏面肯定裝滿了許多孩 子。要是能夠得著，把月亮的肚子扒開，那麽要多少孩子就有多少孩子。可是月亮太高了，爬不上去，于是他就朝月亮扔石塊。他想：要是能扔中月亮，觸動了月 亮，娜娜的肚子就會像月亮一樣鼓起來了。他很滿意自己的觀察分析能力。他還注意到，月亮有時遠有時近，和他捉迷藏。譬如說，在空曠地上，可以看清夜空中月 亮的位置，可以輕易地瞄准，可是月亮躲得高高的，即使挑了較輕的石子，也不可能扔得著。當他走進樹林，發現月亮其實躲在密密匝匝的樹枝葉的背後，它的高度 還不及樹頂，是石子可以夠得著的範圍。但問題在于月亮被樹枝擋著很難瞄准，石塊往往是扔到了樹上。卡卡不斷地變換位置朝月亮扔石頭，一會兒在樹林，一會兒 跑到曠地上。他希望以此來迷惑月亮，要是月亮稍一疏忽，在空曠地忘了撥高空中，就可以扔到了；又或者月亮藏到樹林時，忘了選一塊沒有樹擋住的地方，那石子 … Read the rest

在很久很久以前，寒冷的冰川已經消失，歐亞大陸東部一片郁郁蔥蔥。在山林水邊的某個好地方，住著某一群山洞人。他們像許多穴居動物一樣三五成群地住在大大小小的山洞中。洞外的近處有平地、中處有湖、遠處是高山峻嶺。太陽總在東邊升起，在西邊落下。

卡卡是其中一個小夥子。他身體結實、下巴雄厚，最擅長捕野兔，業余愛好是撿石頭，然後搬到小洞裏送給娜娜，討她歡喜。娜娜其實真正喜歡的是卡卡的下 巴。她和卡卡住在一起，說話少干事多。她擅長的技能是採集，在最荒蕪的季節也能采摘到好野果子和稻草，而且這些果子吃了十次有八次不拉肚子，很好信賴。她 不但與卡卡分享果子，也與其它山洞的鄰居分享。卡卡和娜娜都不知道自己多少歲，只感覺到自己的身體就像一棵開花的樹，該結果子生孩子了。

但孩子是怎麽來的，這個問題一直困惑著卡卡。卡卡和娜娜有一個一歲大的孩子。卡卡知道這個孩子是從娜娜肚子裏爬出來的。但是，那個小肉球最早的時候是怎麽鑽進去娜娜肚子裏的呢？卡卡想：它總得先鑽進去，在裏面慢慢變大，然後才能爬出來。卡卡想要弄清楚這個問題是有原因的。

一條絹流從卡卡和娜娜的小洞裏流過，在洞口的左邊水簾洞之下住著二男二女，其中一個男子是歪下巴，有一個女子是短下巴。這是卡卡不喜歡他們家的一個 原因；而更主要的原因是卡卡妒忌這一家的小孩。卡卡和娜娜家只生了一個小孩，而歪嘴家則有十來個小屁孩。這些小孩都很粗壯野蠻，大一點的小孩子手臂長得跟 蟒蛇一樣長，頭發像樹藤一樣粗；那個二歲大的小孩，臉上的胡子已經像娜娜一樣濃密。他們的手腳敏捷，就像是峽谷河道拐彎處那片樹林裏的猴子一樣多。有一 天，他們成群結隊地衝上山坡，無意間發現了卡卡的一個秘密。勤勞的卡卡將近來找到的石塊放在一個大樹洞裏面，這幾十塊天然的石頭是最高品質的——石塊大小 適中，形狀各異，有尖的、有扁的、有圓的，甚至有蝴蝶型的。卡卡的計劃是：秘密地把這些石塊攢著，然後在同一天裏拿回洞裏，給娜娜一個大驚喜。沒想到驚喜 倒是先給了這群鄰家的小屁孩，他們見到有石頭就衝上去搶。卡卡揮著一條又長又粗的樹枝檔在石堆前面，張開大下巴，把牙齒磨得絲絲作響，把眼睜瞪大如餓狼， 也沒能把他們嚇走。他能擋住跟前的兩三個小孩，但擋不了其他同時衝過來的七八個。卡卡發現身後的石塊已失守，就轉身去追已搶到石塊的小孩，剛才被擋住的小 孩即乘機也搶到了石塊。卡卡勢單力薄顧此失彼，不一會，所有石塊都洗劫一空。卡卡望著這群毛手毛腳的“盜賊”揚長，無可奈何地把樹枝甩在地上，然後像一攤 泥一樣無力地蹲在地上，埋頭嗚嗚的哭。哭完了他就開始幻想自己有許多的小孩，這些小孩漫山遍野，像蝗蟲一樣，所到之處，把所有的石頭收拾得片甲不留。在幻 境裏，他站在山頂看著，松開下巴哈哈地笑，而鄰家那群小孩攤坐在地上哇哇地哭。他想得高興，就擡起頭張開眼，卻望著四周空空如也，不但身邊一塊好用的石頭 都沒有，剛才頭腦裏的那群自己的小孩也一個沒有看見，只有草叢中一只蛤蟆和他四眼相對，他于是又埋下頭去繼續傷心。

卡卡回到家，唯一能夠做的報複，就是恨恨地在洞裏的小溪裏“唏唏”和“呸呸”，即是撒尿和吐口水，讓那混濁的髒東西順水流到下面的水簾洞去。想了 想，還是不解恨，于是在水裏“噗噗”，也就是大便。沒料到那大便塊太重，竟然不隨水流下去，倒是賴在山洞的水底裏不動，那臭氣倒嗆著了自己。娜娜也捂鼻 子，但她從不責怪卡卡。她默默不作聲，拿了根小樹枝，很認真地去挑那幾塊屎，那幾塊東西才隨著水滾流了下去。卡卡見狀破涕爲笑，娜娜也看著他縛緊的臉笑開 了，也“撲哧”一聲笑了。卡卡見到娜娜在笑，“咔咔”地笑得更厲害了。笑聲中，他搶過那樹枝，在水裏比劃著，然後抱著肚子，笑翻在地。兩個人的笑聲在山洞 裏的回音壁繞來繞去再地傳了出去。水簾洞下的幾個小屁孩依稀聽見，探頭探腦來看究竟，並不知這笑聲與自己有關。

報複是治標不治本。卡卡很清楚根本的解決辦法是讓娜娜的肚子鼓起來，生許多許多的孩子。可是日子一天一天過，娜娜的肚子就沒有鼓起來過。于是，卡卡必需弄清楚這孩子是怎麽鑽進去的她的肚子裏的。

卡卡先是試著回憶自己當初是怎麽鑽進去的。他記得昨天他在小溪裏用削尖的木條刺中了一條魚，又在沼澤裏捉了幾只青蛙；前天，他和若幹男女聚在一起跳 熊舞、殺了幾只山豬放在山頂的草堆上燒掉，祭祀山神；再前一天，他什麽事沒做，只是躺在地上想事情；再再前天……他就這樣一天天地往前想，期望想到他剛出 生的那一天，究竟發生了什麽事。想到第十天的時候，卡卡就睡著了。在第二次的嘗試中，他找些苦葉子嚼在嘴裏，讓自己清醒。想到第十天的時候，手臂上被蚊子 咬了一口。他拍死了蚊子，思路卻隨著“拍”的一聲就斷掉了，氣得他不斷地辱罵蚊子，罵完了又只好重新從最近一天開始想起。他如此反複總是一無所獲。卡卡于 是嘗試跳躍式的思維，他記得很久以前，他比一只小羊還矮的時候，有一天地動山搖，所有的大人都嚇得跪在地上求饒，他們不知做錯了什麽事，讓山神動怒了。卡 卡無法記得比這件事更早的內容了。因爲這個回憶太恐懼了，卡卡于是取消了這種做法。

卡卡去問別人。除了水簾洞下面的男女，他逢人便問。有人說是孩子是從高山峻嶺的另一邊的一些石縫中來的；有人說與蛇有關，說是女人與蛇在夜裏相遇， 第二天都要生孩子。幾年前卡卡的姐姐被蛇咬了，不但沒有生孩子，倒是在第二天就死了。可見此話不可信。會不會與大樹有關？卡卡記得，在自己的兒子出生之 前，他和幾個夥伴一起去過砍樹。那樹杆很硬，用石塊切割半天只切入一條細痕。卡卡用力過猛，結果反而把自己的手給切破了。他又痛又氣，扔掉石頭對著大樹跺 腳揮拳大喊大叫。也許，卡卡想著：朝大樹大喝大叫與生小孩有關。于是他在林子裏找了一棵與記憶中類似的樹大叫大喊。把樹上的烏鴉都嚇飛走了。回家一看，娜 娜的肚子仍是平的。卡卡並不放棄，他回到林子裏嘗試了其他品種的樹，然後再選擇同一品種但不同大小的樹。他嚷到喉嚨沙啞，下巴酸痛，但回家一看，總未見成 效。

會不會與祭祀的舞蹈有關？每個月圓的傍晚，所有山洞人都到林子中間的空曠地會聚、圍著火堆跳舞。山洞人大多數會跳虎舞、熊舞、狼舞、老鷹舞、鹿舞。 卡卡因爲打獵活動範圍大，見多識廣，所以發明了鳄魚舞，甚至還有山豬舞。但哪種舞與生小孩有關呢？卡卡留意到那水簾洞的二男二女將鹿角綁在頭頂跳鹿舞，他 于是也開始鹿舞。他找來幾把彎曲有致的樹枝，用雙手拿在頭頂佯裝鹿角，屁股後還夾著一條藤條當鹿尾巴。他不停地擺弄身體，直跳到火堆燃切，衆人散去，他仍 然不願停下來。月光下塵土飛揚，他一個人在曠地上蹦來跳去，口裏“哇哇”學鹿叫，臉上裝出各種古怪的表情。住在水簾洞裏的兩個小孩躲在暗處偷笑，但被卡卡 發現。卡卡龜下腰，挺著頭頂的樹枝爬衝過去，把小屁孩嚇得四散而逃。

直到跳盡了力氣，卡卡才撇下樹枝和藤條，氣喘呼呼地趕回洞裏去看娜娜的肚子。可是娜娜的肚子仍然沒有動靜。卡卡的執著態度感動了娜娜，她很希望自己 的肚子有所動靜，好讓卡卡開心。看著卡卡整天辛苦地奔波，她也感到焦急。但是事與願違，肚子平靜得像沒有風的午後山坡上的大石塊。幾天後的一個早上，她突 然發現肚子裏傳來輕輕的天空行雷滾動般的聲音，她趕緊跑出洞去，把在空地上獨跳鹿舞的卡卡拉回洞來。她指著自己的肚子，欣喜若狂。卡卡來不及把鹿角從頭頂 解下來，就把耳朵貼在娜娜的肚皮上聽，娜娜默默不作聲，讓卡卡聽了幾個小時。那不是小孩的聲音，那是娜娜吃了一只青蛙後消化不良的緣故。

卡卡經常在半夜夢見小孩。他很想把夢中的小孩抓幾個出來塞進娜娜的肚子，可是他做不到。他剛想動手抓，就醒了。一醒了小孩也就頓時不見了。想必他們 在黑暗中躲起來了？他坐起來環顧小山洞四壁的角落，但夢裏的孩子一無蹤影，只看到洞口有月光射進來，幾只熒火蟲繞著垂下來的藤蔓飛舞。卡卡失望地歎了口 氣。娜娜被他的動靜吵醒，也坐了起來。她知道他又是爲了孩子的心事。她伸過手來安撫卡卡粗壯的下巴。卡卡夢想破滅、委屈得正想哭。娜娜溫柔地將臉貼到他的 耳邊，輕輕地問：

“囑囑？”

卡卡收回哭意，點頭“嗯”了一聲。娜娜伸長了嘴湊過來，在卡卡下巴的胡子中蹭來蹭去，就像鴨子的嘴在草叢中覓食似的。卡卡總算平靜了下來，很快就睡著了，白天的大喊大叫和鹿舞把他累壞了。

會不會是不是與芒果有關？水簾洞裏那個歪嘴男子的經常啃芒果，吃剩的芒果核堆在洞口像長毛象(猛犸)的屎一樣高。卡卡于是找來許多芒果，不管酸的甜 的都往嘴裏送。胃裏很快就受不了嘔吐出來。他把那些穢物敷在娜娜的肚皮上，期望奇迹的出現。娜娜覺得那東西又酸又臭，髒髒的癢癢的很難受，幾次想用手弄 掉，但都被卡卡止住。最後一次卡卡生氣了。他甩下娜娜的手，索性蹲到山洞最裏面的角落，雙手交叉抱住膝蓋，嘟著嘴，一語無發，雙眼呆呆地盯著空地看，一動 不動地就象塊石頭。娜娜後悔自己的行爲了。她理解卡卡生孩子的心切。她默默不作聲，輕輕地走到角落蹲下來，挨著卡卡。卡卡假裝沒看見，眼睛數著洞壁上的螞 蟻；娜娜臉上靜靜流下兩行眼淚。他們就一直默默地蹲著。後來穢物風幹後自動脫落，頑固的肚子仍然沒有變大。

大概是那月亮。卡卡想，那月亮的肚子有時塌下去，有時鼓起來，有時鼓得圓圓的亮亮的，就像是娜娜曾經有過的肚子。所以，月亮裏面肯定裝滿了許多孩 子。要是能夠得著，把月亮的肚子扒開，那麽要多少孩子就有多少孩子。可是月亮太高了，爬不上去，于是他就朝月亮扔石塊。他想：要是能扔中月亮，觸動了月 亮，娜娜的肚子就會像月亮一樣鼓起來了。他很滿意自己的觀察分析能力。他還注意到，月亮有時遠有時近，和他捉迷藏。譬如說，在空曠地上，可以看清夜空中月 亮的位置，可以輕易地瞄准，可是月亮躲得高高的，即使挑了較輕的石子，也不可能扔得著。當他走進樹林，發現月亮其實躲在密密匝匝的樹枝葉的背後，它的高度 還不及樹頂，是石子可以夠得著的範圍。但問題在于月亮被樹枝擋著很難瞄准，石塊往往是扔到了樹上。卡卡不斷地變換位置朝月亮扔石頭，一會兒在樹林，一會兒 跑到曠地上。他希望以此來迷惑月亮，要是月亮稍一疏忽，在空曠地忘了撥高空中，就可以扔到了；又或者月亮藏到樹林時，忘了選一塊沒有樹擋住的地方，那石子 … Read the rest

理解時間的新角度

日起日落，寒暑易節。時間在我們身旁溜來竄去，不知不覺我們就長大了、又悄悄然地青春漸逝，直至驀然回首雙 鬢已白。這是文學對時間的眷戀。這種對時間的感受，是將人放在無邊無際的時間的座標裡，以時間為參照來進行構思的。或者說，如果時間是數學上的無限長的永 恆的直線，那麼芸芸眾生就是這條直線上的許許多多的稍縱即逝的線段。試著換一個相反的角度，以人為參照來看侍時間。以我們此時此刻中心，我們不再是游移在 時間長軸上的線段。在時間這個維度裡，以我們的這一刻這一秒為原點，為宇宙時間的核心，那麼漫長的過去，那麼切實的現在，那麼縹緲的未來，都相應地止於或 者始於這們這一點。以這個角度來感受時間，大有文章可談。

這種看待時間的角度，不是在談科學的時間，不是愛因基坦的時間。我們這裡說的，是人類學上的時間，是精神現象學方面的時 間。什麼是人類學， 什麼是精神現象學？或者簡單地說，就是“主觀的時間”，即我們感受到的時間，而不是指科學的客觀時間。科學的客觀時間，十分鐘就是十分鐘。但這十分鐘若用在候車亭等公車，感覺是不耐煩的漫長；如果這十分鐘用在電玩遊戲室，感覺就很短。這就是主觀的時間的一個簡單 例子。以“主觀的時間”來認識我們自己和我們的社會，會比生硬的科學時間更加真切，更有具體的現實意義。

先說說我們的先人的時空觀。在古老的中國，道家思想，佛家思想，都強調了時間的輪迴：生老病死，春夏秋冬。時間是輪迴 的。輪迴，即是作圓周軌蹟的循環，時間的終點最終回到了起始點。相比之下，到了現代，時間則是線性的。線性，即是從落後到先進，從舊到新，是遞進式的。輪 迴的時空觀，認為過去與現在並沒有多大區別，甚至是優於現在。比如孔子，就曾追捧周代的聖人，把古人說得比今人更仁更智。在輪迴的時空觀中，時間是亙古不 變的，子子孫孫雖一代一代的交替，但社會也是亙古不變的。在線性的時空觀中，時間則是前進的，是“達爾文式”（Darwin）進化的：過去就是落後於現 在，將來就是勝於當今。在線性的時間裡，社會發展是永恆的主題。在我們這個現代化的社會裡，這種線性的時空觀主宰著絕大部分人的思維。

我們必需進一步地審視這種現代時空觀，我暫把它稱作“現代的時間”。現代的時間是一條平滑的直線，每件人和事，都很合適地安放在這條長軸上。但其 實，現代的時間並不是天經地義的。時間，其實是多重的。這是什麼意思呢？時間的多重性，意思就是：時間並不是一條由過去現在將來組成的時間軸，過去現在將 來並不是由先及後，而可以是重疊，相錯的。也即是說，過去可以在現在，現在在過去，將來在現在，現在在將來。這聽起來不可思議，但確實就在這樣的理論。我 在這裡要提及兩位歐美大學者，一位是是活躍在二戰前的德國人本·傑明(Walter Benjamin)，另一位是美國學者亨利·哈倫突寧(Harry Harootunian)。本·傑明認為：時間上的過去、現在和未來，是相互交錯的，就如阿拉伯伊斯蘭文化中常見的裝飾圖案（稱為arabesque，往 往是錯縱複雜的圖形，見圖）。哈倫突寧則明確地指出：歷史並不是過去，而是存在於現在。他們觀點的提法、以及他們的書，看上去深奧，但其實不然。但把本質 說明白了，就好懂了。我下面舉個例子來解釋“過去在現在”。

十九世紀中晚期的法國巴黎，經過拿破崙三世的良政和豪斯曼改造(Haussmannization), 這座大都會成為了現代化的典型，寬闊的大道，筆直的街燈，各種現代化的發明漸漸進入日常生活。現代的社科知識體係也開始迅速發展起來，社會學家、人類學家 輩出。在那個年代，達爾文主義的影響深遠。知識階層普遍認為人類社會是不斷進步的，先後經歷了原始社會到現代社會的轉變。當其中的一些人類學家來到在地球 的另一個角落——在太平洋群島上，他們發現島上居民竟然仍舊過著原始社會的生活，他們茹毛飲血，拿著可笑的貝殼當貨幣進行交換。這些人類學家恍然大悟：原 來歐洲人遠逝的過去，其實就發生在眼前這些原始部落身上。或者說，這些島居民的現在，就是歐洲人的過去。

其實這並不是特殊的例子。在十九世紀未，在歐洲殖民者登封造極地干預全世界的時候，世界上各個角落的社會文化，呈現出完全不同的時間脈胳。中國是個 正在沒落的封建王朝，日本是個新興的現代社會，美洲既有歐洲殖民者的現代化，又有黑奴制度，又有殘存土著印第安人的原始社會形態，非洲、南亞次大陸繁多的 部落社會形態就更不用說了。同在公元十九世紀未這個時間點上，各種社會形態並存。以現代化的線性時間來衡量這些社會形態，則可以看出他們各自處在於不同的 時間順次。

時間的多重性，明顯地存在於在同一個社會裡。十九世紀的法國既有現代化大都會的巴黎，也有法國南部的一些社區，這些社區仍然停留在近似中世紀式的生 活方式和思維。時間的多重性也存在於我們眼前的社會。有的年輕人用最新款的蘋果iPhone, 開保時捷(Porsche)；有的老年人整天在公園裡打麻將，拄著拐仗，與現代社會的技術毫不相關。這些人冒似活在同一天空下，但他們實際上是活在不同的 時間裡：這些年輕人現在的時間是在二十一世紀，這些老年人現在的時間可能是上世紀七八十年代。同樣是年輕人，活在大都會的和活在鄉下的，他們的時間也是不 同的。這種時間的差異，往往被忽視。其實，這些時間差異，是代溝最難逾越的隔閡。

回到本·傑明的觀點，過去現在未來是相互交織的。我們現在知道了，過去和現在可以同時並存了，這是時間多重性的一方面；那麼，時間多重性的另一方面 ——未來，又如何穿越時空回到現在呢？或者說——現在，又如何越界延伸到未來呢？最簡單的例子，就是概念汽車展，或者日本機器人展覽。這些未來主義的產 品，在投產之前先與觀眾見面，就是未來在現在。但更有價值的解釋，我必需延引另一個西方學界的概念，叫做“future anteriority”，我暫將其稱作“未來完成時”。

“未來完成時”是一種思維模式。未來完成時的意思有兩層：一是將來的事情將注定會發生；二是將來的事情是與現在接壤的。我舉個例子，在七、八十年代 的中國大陸，政治口號充滿大街小巷，當時最出名的一條叫做“我們的祖國將在2000年實現四個現代化”。仔細分析這個語法結構就能發現，這四個現代化（指 工業、農業、國防、科技）是注定要實現的，只要時間一到，就實現了。請注意，這不同於“未來時”的說法。 “未來時”的說法是：“預計在2000年實現”，或者“計劃在2000年實現”。相比之下，“將在2000年實現”中的“將”字是“必定”的意思，這種 “將實現”是沒有商量的，無可質疑的。這就是“未來完成時”。

這句口號的指向，是從未來指向現在的。這句話首先提供了一個未來的圖景：高樓大廈飛機大炮等等現代化的美好想像。接著強調這圖景必定會實現（其實是 一個假設）。這就不免讓聽者往前推理，思考為什麼現代化肯定會實現呢。然後得到答案，那是因為“現在”的原因，因為我們的現在是“社會主義祖國”，於是 “保證有美好的將來”，再推理下去，那就是要珍惜這個“來之不易”的“社會主義祖國”，“奮力拼博”地做好當前的工作。 （這才是這句口號想號召的）。於是，這句口號自然地把聽者從對未來的美好幻想帶回到了現在。然後呢，聽者又會自然地從現在推到未來，他相信現在為“社會主 義建設”而努力工作、“添磚加瓦”（政治美名），就是在建設未來中的“四個現代化”。比如說，一位建築工人在砌一堵短牆當豬圈，他每放一塊磚，都似乎與那 幅未來的圖景有關：那幅高樓大廈、飛機大炮的美景，都有他這塊磚的一份功勞。於是乎，他每次看到手裡的磚，就每每看到了高樓大廈。再說了，“四個現代化” 是注定的、無可商量地會在未來具體的一天實現，那麼做好現在的工作也就是注定的，沒有商量餘地的，沒有理由不全身心投入的。這“四個現代化”的未來，非常 真切地存在於現在，被緊密地關聯到人們的日常工作中。這就是未來在現在，現在在未來。

類似的例子還很多，讀者可以自己想像。我緊接著要談的是：為什麼要強調這種時間的多重性呢？依我自己的體會，這是比較特別的思維方式，我暫將其稱為 “文化人類學的思維方向”，如果你掌握這種類型的思維，就會發現思維的空間拓寬了，發現更多的日常事物之間的聯繫，以及這些事物的內在原因，因此你會享受 到更多的思維的樂趣。除此之外，時間的多重性還有沒有更具體的應用呢？答案是有的。對於上述西方學者來說，他們分析“現代的時間”，其主要的目的在於批判 性地探討“現代性”(Modernity)。

什麼是現代性呢？現代性，是對所有現代化(Modernization)現象的統稱。現代性，一般來說，開始於歐洲，然後隨著殖民主義擴展至全世 界；時間上大概是十九世紀英國“工業革命”之後。可以簡單這麼理解，現代性就是資本主義的同義詞（尤其是冷戰結束之後）。資本主義是描繪社會內裡的經濟政 治邏輯，現代性則是強調其技術及文化外觀。自十九世紀以來，現代化徹底改變了世界的面貌，現代性則成為了藝術、文學、政治的大主題。現代性的看點是不斷更 … Read the rest

日起日落，寒暑易節。時間在我們身旁溜來竄去，不知不覺我們就長大了、又悄悄然地青春漸逝，直至驀然回首雙 鬢已白。這是文學對時間的眷戀。這種對時間的感受，是將人放在無邊無際的時間的座標裡，以時間為參照來進行構思的。或者說，如果時間是數學上的無限長的永 恆的直線，那麼芸芸眾生就是這條直線上的許許多多的稍縱即逝的線段。試著換一個相反的角度，以人為參照來看侍時間。以我們此時此刻中心，我們不再是游移在 時間長軸上的線段。在時間這個維度裡，以我們的這一刻這一秒為原點，為宇宙時間的核心，那麼漫長的過去，那麼切實的現在，那麼縹緲的未來，都相應地止於或 者始於這們這一點。以這個角度來感受時間，大有文章可談。

這種看待時間的角度，不是在談科學的時間，不是愛因基坦的時間。我們這裡說的，是人類學上的時間，是精神現象學方面的時 間。什麼是人類學， 什麼是精神現象學？或者簡單地說，就是“主觀的時間”，即我們感受到的時間，而不是指科學的客觀時間。科學的客觀時間，十分鐘就是十分鐘。但這十分鐘若用在候車亭等公車，感覺是不耐煩的漫長；如果這十分鐘用在電玩遊戲室，感覺就很短。這就是主觀的時間的一個簡單 例子。以“主觀的時間”來認識我們自己和我們的社會，會比生硬的科學時間更加真切，更有具體的現實意義。

先說說我們的先人的時空觀。在古老的中國，道家思想，佛家思想，都強調了時間的輪迴：生老病死，春夏秋冬。時間是輪迴 的。輪迴，即是作圓周軌蹟的循環，時間的終點最終回到了起始點。相比之下，到了現代，時間則是線性的。線性，即是從落後到先進，從舊到新，是遞進式的。輪 迴的時空觀，認為過去與現在並沒有多大區別，甚至是優於現在。比如孔子，就曾追捧周代的聖人，把古人說得比今人更仁更智。在輪迴的時空觀中，時間是亙古不 變的，子子孫孫雖一代一代的交替，但社會也是亙古不變的。在線性的時空觀中，時間則是前進的，是“達爾文式”（Darwin）進化的：過去就是落後於現 在，將來就是勝於當今。在線性的時間裡，社會發展是永恆的主題。在我們這個現代化的社會裡，這種線性的時空觀主宰著絕大部分人的思維。

我們必需進一步地審視這種現代時空觀，我暫把它稱作“現代的時間”。現代的時間是一條平滑的直線，每件人和事，都很合適地安放在這條長軸上。但其 實，現代的時間並不是天經地義的。時間，其實是多重的。這是什麼意思呢？時間的多重性，意思就是：時間並不是一條由過去現在將來組成的時間軸，過去現在將 來並不是由先及後，而可以是重疊，相錯的。也即是說，過去可以在現在，現在在過去，將來在現在，現在在將來。這聽起來不可思議，但確實就在這樣的理論。我 在這裡要提及兩位歐美大學者，一位是是活躍在二戰前的德國人本·傑明(Walter Benjamin)，另一位是美國學者亨利·哈倫突寧(Harry Harootunian)。本·傑明認為：時間上的過去、現在和未來，是相互交錯的，就如阿拉伯伊斯蘭文化中常見的裝飾圖案（稱為arabesque，往 往是錯縱複雜的圖形，見圖）。哈倫突寧則明確地指出：歷史並不是過去，而是存在於現在。他們觀點的提法、以及他們的書，看上去深奧，但其實不然。但把本質 說明白了，就好懂了。我下面舉個例子來解釋“過去在現在”。

十九世紀中晚期的法國巴黎，經過拿破崙三世的良政和豪斯曼改造(Haussmannization), 這座大都會成為了現代化的典型，寬闊的大道，筆直的街燈，各種現代化的發明漸漸進入日常生活。現代的社科知識體係也開始迅速發展起來，社會學家、人類學家 輩出。在那個年代，達爾文主義的影響深遠。知識階層普遍認為人類社會是不斷進步的，先後經歷了原始社會到現代社會的轉變。當其中的一些人類學家來到在地球 的另一個角落——在太平洋群島上，他們發現島上居民竟然仍舊過著原始社會的生活，他們茹毛飲血，拿著可笑的貝殼當貨幣進行交換。這些人類學家恍然大悟：原 來歐洲人遠逝的過去，其實就發生在眼前這些原始部落身上。或者說，這些島居民的現在，就是歐洲人的過去。

其實這並不是特殊的例子。在十九世紀未，在歐洲殖民者登封造極地干預全世界的時候，世界上各個角落的社會文化，呈現出完全不同的時間脈胳。中國是個 正在沒落的封建王朝，日本是個新興的現代社會，美洲既有歐洲殖民者的現代化，又有黑奴制度，又有殘存土著印第安人的原始社會形態，非洲、南亞次大陸繁多的 部落社會形態就更不用說了。同在公元十九世紀未這個時間點上，各種社會形態並存。以現代化的線性時間來衡量這些社會形態，則可以看出他們各自處在於不同的 時間順次。

時間的多重性，明顯地存在於在同一個社會裡。十九世紀的法國既有現代化大都會的巴黎，也有法國南部的一些社區，這些社區仍然停留在近似中世紀式的生 活方式和思維。時間的多重性也存在於我們眼前的社會。有的年輕人用最新款的蘋果iPhone, 開保時捷(Porsche)；有的老年人整天在公園裡打麻將，拄著拐仗，與現代社會的技術毫不相關。這些人冒似活在同一天空下，但他們實際上是活在不同的 時間裡：這些年輕人現在的時間是在二十一世紀，這些老年人現在的時間可能是上世紀七八十年代。同樣是年輕人，活在大都會的和活在鄉下的，他們的時間也是不 同的。這種時間的差異，往往被忽視。其實，這些時間差異，是代溝最難逾越的隔閡。

回到本·傑明的觀點，過去現在未來是相互交織的。我們現在知道了，過去和現在可以同時並存了，這是時間多重性的一方面；那麼，時間多重性的另一方面 ——未來，又如何穿越時空回到現在呢？或者說——現在，又如何越界延伸到未來呢？最簡單的例子，就是概念汽車展，或者日本機器人展覽。這些未來主義的產 品，在投產之前先與觀眾見面，就是未來在現在。但更有價值的解釋，我必需延引另一個西方學界的概念，叫做“future anteriority”，我暫將其稱作“未來完成時”。

“未來完成時”是一種思維模式。未來完成時的意思有兩層：一是將來的事情將注定會發生；二是將來的事情是與現在接壤的。我舉個例子，在七、八十年代 的中國大陸，政治口號充滿大街小巷，當時最出名的一條叫做“我們的祖國將在2000年實現四個現代化”。仔細分析這個語法結構就能發現，這四個現代化（指 工業、農業、國防、科技）是注定要實現的，只要時間一到，就實現了。請注意，這不同於“未來時”的說法。 “未來時”的說法是：“預計在2000年實現”，或者“計劃在2000年實現”。相比之下，“將在2000年實現”中的“將”字是“必定”的意思，這種 “將實現”是沒有商量的，無可質疑的。這就是“未來完成時”。

這句口號的指向，是從未來指向現在的。這句話首先提供了一個未來的圖景：高樓大廈飛機大炮等等現代化的美好想像。接著強調這圖景必定會實現（其實是 一個假設）。這就不免讓聽者往前推理，思考為什麼現代化肯定會實現呢。然後得到答案，那是因為“現在”的原因，因為我們的現在是“社會主義祖國”，於是 “保證有美好的將來”，再推理下去，那就是要珍惜這個“來之不易”的“社會主義祖國”，“奮力拼博”地做好當前的工作。 （這才是這句口號想號召的）。於是，這句口號自然地把聽者從對未來的美好幻想帶回到了現在。然後呢，聽者又會自然地從現在推到未來，他相信現在為“社會主 義建設”而努力工作、“添磚加瓦”（政治美名），就是在建設未來中的“四個現代化”。比如說，一位建築工人在砌一堵短牆當豬圈，他每放一塊磚，都似乎與那 幅未來的圖景有關：那幅高樓大廈、飛機大炮的美景，都有他這塊磚的一份功勞。於是乎，他每次看到手裡的磚，就每每看到了高樓大廈。再說了，“四個現代化” 是注定的、無可商量地會在未來具體的一天實現，那麼做好現在的工作也就是注定的，沒有商量餘地的，沒有理由不全身心投入的。這“四個現代化”的未來，非常 真切地存在於現在，被緊密地關聯到人們的日常工作中。這就是未來在現在，現在在未來。

類似的例子還很多，讀者可以自己想像。我緊接著要談的是：為什麼要強調這種時間的多重性呢？依我自己的體會，這是比較特別的思維方式，我暫將其稱為 “文化人類學的思維方向”，如果你掌握這種類型的思維，就會發現思維的空間拓寬了，發現更多的日常事物之間的聯繫，以及這些事物的內在原因，因此你會享受 到更多的思維的樂趣。除此之外，時間的多重性還有沒有更具體的應用呢？答案是有的。對於上述西方學者來說，他們分析“現代的時間”，其主要的目的在於批判 性地探討“現代性”(Modernity)。

什麼是現代性呢？現代性，是對所有現代化(Modernization)現象的統稱。現代性，一般來說，開始於歐洲，然後隨著殖民主義擴展至全世 界；時間上大概是十九世紀英國“工業革命”之後。可以簡單這麼理解，現代性就是資本主義的同義詞（尤其是冷戰結束之後）。資本主義是描繪社會內裡的經濟政 治邏輯，現代性則是強調其技術及文化外觀。自十九世紀以來，現代化徹底改變了世界的面貌，現代性則成為了藝術、文學、政治的大主題。現代性的看點是不斷更 … Read the rest

生男不生女的社會問題

unnatural selection《非自然的選擇》（Unnatural Selection）這本書關注亞洲的重男輕女問題。首先，作者維斯騰戴希(Mara Hvistendahi)列舉了數據，因爲近十幾年的人爲的擇性生育，亞洲總共減少了1.6億的女性人口。這一問題除了中國之外，在南亞國家、東歐國家、中亞國家（如阿賽拜疆）問題同樣很嚴重。在東歐國家，重男輕女主要發生在中産階級家庭，受教育程度高的父母，他們只要男孩，不要女孩。在印度，如果家裏有男孩，那麽這個家庭的社會地位就相應提高了。對于一個母親，如果她們能夠生男孩，那麽她在姐妹圈裏就得到更多的尊重。

這種重男輕女是有由來的。在人滿爲患的南亞國家，出于對人口的控制，在六十年代，采取了一種的國家政策，就是鼓勵生男嬰，少生女嬰。這裏的邏輯是：因爲只有婦女才能生育，婦女減少了，人口就減少了。但是，後來這些南亞國家才明白，實際上，流産要比擇性生育更能效地控制人口。

男女比例生調有什麽樣的社會問題呢？首先是社會犯罪律升高。因爲社會上太多的睾丸素和男性荷爾蒙了。再者，販賣女孩的社會現象大增。這在中國就很常見，做父母的爲了得到媳婦，不惜到外地買個女孩來，像雲南等落後地區，經常女孩被賣到外地。其次，女性受侵犯的可能性增加，因爲男性太多，對女性的性需求大，于是更多的女性被迫充當妓女。另外，重男輕女還會造成人口的不正常增加，這是因爲女嬰的父母，不斷地生，直到得到男嬰爲止。

在亞洲，韓國是唯一個亞洲國家中男女比例最平均的國家。

如何應對這些問題呢？印度已經立法禁止使用超聲波技術來檢驗胎兒的性別。通用電器生産的便攜式超聲波儀，在亞洲擁很大的市場，曾經大受歡迎，因爲孕婦可以在家裏輕松地自我檢查。現在，在印度這種産品已被禁止。

作爲一個西方女性，爲什麽要寫這本書，關注亞洲的社會問題呢？這位作者認爲，她也是女性，所以很關注女性的生存狀況。雖然她不在亞洲長大，但是看到女性不斷地減少，她感到不安。她曾在中國生活過較長的時間，她列舉了一些切身的感受說，在她到過上海、杭州的幾所幼兒園裏，滿眼望去，大部分的小朋友都是男孩。男女比例失調是非常明顯，而這些問題並沒有得到足夠的重視。… Read the rest

unnatural selection《非自然的選擇》（Unnatural Selection）這本書關注亞洲的重男輕女問題。首先，作者維斯騰戴希(Mara Hvistendahi)列舉了數據，因爲近十幾年的人爲的擇性生育，亞洲總共減少了1.6億的女性人口。這一問題除了中國之外，在南亞國家、東歐國家、中亞國家（如阿賽拜疆）問題同樣很嚴重。在東歐國家，重男輕女主要發生在中産階級家庭，受教育程度高的父母，他們只要男孩，不要女孩。在印度，如果家裏有男孩，那麽這個家庭的社會地位就相應提高了。對于一個母親，如果她們能夠生男孩，那麽她在姐妹圈裏就得到更多的尊重。

這種重男輕女是有由來的。在人滿爲患的南亞國家，出于對人口的控制，在六十年代，采取了一種的國家政策，就是鼓勵生男嬰，少生女嬰。這裏的邏輯是：因爲只有婦女才能生育，婦女減少了，人口就減少了。但是，後來這些南亞國家才明白，實際上，流産要比擇性生育更能效地控制人口。

男女比例生調有什麽樣的社會問題呢？首先是社會犯罪律升高。因爲社會上太多的睾丸素和男性荷爾蒙了。再者，販賣女孩的社會現象大增。這在中國就很常見，做父母的爲了得到媳婦，不惜到外地買個女孩來，像雲南等落後地區，經常女孩被賣到外地。其次，女性受侵犯的可能性增加，因爲男性太多，對女性的性需求大，于是更多的女性被迫充當妓女。另外，重男輕女還會造成人口的不正常增加，這是因爲女嬰的父母，不斷地生，直到得到男嬰爲止。

在亞洲，韓國是唯一個亞洲國家中男女比例最平均的國家。

如何應對這些問題呢？印度已經立法禁止使用超聲波技術來檢驗胎兒的性別。通用電器生産的便攜式超聲波儀，在亞洲擁很大的市場，曾經大受歡迎，因爲孕婦可以在家裏輕松地自我檢查。現在，在印度這種産品已被禁止。

作爲一個西方女性，爲什麽要寫這本書，關注亞洲的社會問題呢？這位作者認爲，她也是女性，所以很關注女性的生存狀況。雖然她不在亞洲長大，但是看到女性不斷地減少，她感到不安。她曾在中國生活過較長的時間，她列舉了一些切身的感受說，在她到過上海、杭州的幾所幼兒園裏，滿眼望去，大部分的小朋友都是男孩。男女比例失調是非常明顯，而這些問題並沒有得到足夠的重視。… Read the rest

藝術是否人的本能？

art instinct在傳統的藝術史範疇裏，藝術是一種高層次的精神需求，在康德叔本華的哲學裏，藝術是至高無上的精神境界。在今天，西方的現代主義和後現代主義對藝術進行了自我否定，但藝術的光環依然四射，藝術仍然是高層次的文化現象。然而，美國一名哲學家達頓(Denis Dutton)卻提出了完全相反的觀點。他寫了一部書《藝術本能》，從達爾文的生物自然法則來解釋藝術現象。讀完他這本書，感覺就是：藝術不再是高高在上的陽春白雪，而是由我們體內的原始的基因使然，藝術僅僅是一種生理現象的外延。

達頓探討的主要命題是藝術美是怎麽來的。這個問題通常都是哲學及美學的領域，達頓卻從達爾文的學說去尋找答案。這裏所說的藝術，並不是廣義的藝術，而專指美的藝術，觀念藝術先鋒藝術是不在討論之列的。我們都知道，每件藝術品都有特定的曆史文化背景，但其中的藝術美卻是世界性，沒有文化界限的。達頓舉例說，一幅優美的風景畫，近有樹木花草，遠有碧海山黛，上有藍天雲彩，還有一條曲折小徑由近及遠，消失在遠方。這樣的畫，即使是那些一輩子沒親眼見過實景的人，也都會覺得美。也就是說，有些美的因素，是跨文化的，沒有邊界的。其他的例子是數不勝數的：如貝多芬的曲子、莎士比亞的文學、美國的爵士樂，都是全球性的。假如藝術真的是純粹的文化現象（文化現象是有邊界的），真的需要文化熏陶，那如何解釋這種世界性共通的審美特性呢？

所以，達頓開始論說達爾文的理論。達爾文的《進化論》（Evolution 或譯《演化論》）是包括兩方面的機制：一方面是衆所周知的“物競天擇”（national selection），生物只有適應其環境，才能夠繁衍生息。長頸鹿的脖子、變色龍的皮膚就是例子。另一方面是“異性選擇”（sexual selection）。異性選擇最典型的例子，是開屏的孔雀。這孔雀屏是很不實用的玩意，拖著這擋風的尾巴，很容易被獵物吃掉，所以是不適應環境的，是反“物競天擇”原則的。但爲什麽要這樣的尾巴呢？因爲異性選擇，因爲美，可以吸引異性。愛美之心，何止人皆有之，動物亦然。原因如在？美可以引起感官的刺激，尤其是可以不經直接的接觸而引起感官的刺激，可以促進異性相吸，有利于物種的繁殖。

從達頓的觀點推論出來，藝術美與孔雀屏其實差不多是一回事。一件藝術品能引起我們美的感歎，一般具有以下的幾個特點：第一是珍貴的材料，如金、銀、絲、大理石。如中國蜀文明由金鉑做成的“太陽神鳥”，如古希臘由大理石砌成的雅典衛城建築群，中國用絲綢作畫布的宮廷畫，都是美不勝收的藝術品。其藝術美與其材質不無關系。這些材料，彰顯藝術的創作者或所有者擁有社會資源。第二，藝術之美需要是人工制成。人手做出來的東西，會更有趣，更有自然的美感。中國古典美學理論中，多有提到“巧”字，即心靈手巧。我們鑒賞藝術時，往往會說：“哇，他把每一根頭發都畫出來了”；或者說，“哇，他彈鋼琴一個音也沒彈錯”。（現代社會也一樣，手工做的産品才更美更高檔次。）在達爾文的理論系統裏，透過這些巧手的藝術品，顯示了這個制作者擁有更好的腦手協調能力，意味著有更佳的生存能力。第三，藝術美必需是無實用價值的，必需是浪費資源的。比如說鑽石，無非是塊石頭，一無用處。這種資源的浪費，表明了所有者擁有許多的資源，無所謂。所有這些特點，在本質上與孔雀的尾巴是一樣的，那無用的羽毛越多，顔色越鮮豔，越是一種資源的彰顯，于是越吸引雌孔雀。

爲了更進一步用達爾文進化論來解釋藝術美，達頓在書裏還舉了一個很具說服力的考古人類學的例子。我們普遍知道的最早的人類藝術是山洞畫，如在現法國的Lascaux的山洞畫，約一萬五千年前。但有的考古學家認爲，在十萬年前就有了用動物骨做成的項鏈。而有趣的是，考古學家還發掘出更早的石器時代的一種石斧。這石斧的器型很特別，經研究後發現其並不是用來切割獵物的，它很可能是原始人的藝術作品，目的在于顯示自已的心靈手巧，炫耀自己能夠作出精致的石器，顯示了他有更多的資源（如多余的時間）。這內裏的生物邏輯，與現在的藝術美是沒有兩樣的。

達頓的結論就是，我們的藝術品味，歸根結底是來自于達爾文的異性選擇。按照他的結論來看待藝術，藝術美並沒有那麽神秘和崇高。他說，“現在是時候用一種新的眼光來看待藝術美了”。可以想像，他這種提法肯定會遭到許多人否定。所以，他在美國TED的演講的最後，淡化了他比較極端的提法，而承認文化對于藝術的作用。他說：藝術是同時由人的本能和後天的社會文化所左右的，文化當然會影響我們發現藝術美的角度。

達頓于1944年在美國出生，八十年代以後在新西蘭（University of Canterbury）任教授，直到2010年去世。… Read the rest

art instinct在傳統的藝術史範疇裏，藝術是一種高層次的精神需求，在康德叔本華的哲學裏，藝術是至高無上的精神境界。在今天，西方的現代主義和後現代主義對藝術進行了自我否定，但藝術的光環依然四射，藝術仍然是高層次的文化現象。然而，美國一名哲學家達頓(Denis Dutton)卻提出了完全相反的觀點。他寫了一部書《藝術本能》，從達爾文的生物自然法則來解釋藝術現象。讀完他這本書，感覺就是：藝術不再是高高在上的陽春白雪，而是由我們體內的原始的基因使然，藝術僅僅是一種生理現象的外延。

達頓探討的主要命題是藝術美是怎麽來的。這個問題通常都是哲學及美學的領域，達頓卻從達爾文的學說去尋找答案。這裏所說的藝術，並不是廣義的藝術，而專指美的藝術，觀念藝術先鋒藝術是不在討論之列的。我們都知道，每件藝術品都有特定的曆史文化背景，但其中的藝術美卻是世界性，沒有文化界限的。達頓舉例說，一幅優美的風景畫，近有樹木花草，遠有碧海山黛，上有藍天雲彩，還有一條曲折小徑由近及遠，消失在遠方。這樣的畫，即使是那些一輩子沒親眼見過實景的人，也都會覺得美。也就是說，有些美的因素，是跨文化的，沒有邊界的。其他的例子是數不勝數的：如貝多芬的曲子、莎士比亞的文學、美國的爵士樂，都是全球性的。假如藝術真的是純粹的文化現象（文化現象是有邊界的），真的需要文化熏陶，那如何解釋這種世界性共通的審美特性呢？

所以，達頓開始論說達爾文的理論。達爾文的《進化論》（Evolution 或譯《演化論》）是包括兩方面的機制：一方面是衆所周知的“物競天擇”（national selection），生物只有適應其環境，才能夠繁衍生息。長頸鹿的脖子、變色龍的皮膚就是例子。另一方面是“異性選擇”（sexual selection）。異性選擇最典型的例子，是開屏的孔雀。這孔雀屏是很不實用的玩意，拖著這擋風的尾巴，很容易被獵物吃掉，所以是不適應環境的，是反“物競天擇”原則的。但爲什麽要這樣的尾巴呢？因爲異性選擇，因爲美，可以吸引異性。愛美之心，何止人皆有之，動物亦然。原因如在？美可以引起感官的刺激，尤其是可以不經直接的接觸而引起感官的刺激，可以促進異性相吸，有利于物種的繁殖。

從達頓的觀點推論出來，藝術美與孔雀屏其實差不多是一回事。一件藝術品能引起我們美的感歎，一般具有以下的幾個特點：第一是珍貴的材料，如金、銀、絲、大理石。如中國蜀文明由金鉑做成的“太陽神鳥”，如古希臘由大理石砌成的雅典衛城建築群，中國用絲綢作畫布的宮廷畫，都是美不勝收的藝術品。其藝術美與其材質不無關系。這些材料，彰顯藝術的創作者或所有者擁有社會資源。第二，藝術之美需要是人工制成。人手做出來的東西，會更有趣，更有自然的美感。中國古典美學理論中，多有提到“巧”字，即心靈手巧。我們鑒賞藝術時，往往會說：“哇，他把每一根頭發都畫出來了”；或者說，“哇，他彈鋼琴一個音也沒彈錯”。（現代社會也一樣，手工做的産品才更美更高檔次。）在達爾文的理論系統裏，透過這些巧手的藝術品，顯示了這個制作者擁有更好的腦手協調能力，意味著有更佳的生存能力。第三，藝術美必需是無實用價值的，必需是浪費資源的。比如說鑽石，無非是塊石頭，一無用處。這種資源的浪費，表明了所有者擁有許多的資源，無所謂。所有這些特點，在本質上與孔雀的尾巴是一樣的，那無用的羽毛越多，顔色越鮮豔，越是一種資源的彰顯，于是越吸引雌孔雀。

爲了更進一步用達爾文進化論來解釋藝術美，達頓在書裏還舉了一個很具說服力的考古人類學的例子。我們普遍知道的最早的人類藝術是山洞畫，如在現法國的Lascaux的山洞畫，約一萬五千年前。但有的考古學家認爲，在十萬年前就有了用動物骨做成的項鏈。而有趣的是，考古學家還發掘出更早的石器時代的一種石斧。這石斧的器型很特別，經研究後發現其並不是用來切割獵物的，它很可能是原始人的藝術作品，目的在于顯示自已的心靈手巧，炫耀自己能夠作出精致的石器，顯示了他有更多的資源（如多余的時間）。這內裏的生物邏輯，與現在的藝術美是沒有兩樣的。

達頓的結論就是，我們的藝術品味，歸根結底是來自于達爾文的異性選擇。按照他的結論來看待藝術，藝術美並沒有那麽神秘和崇高。他說，“現在是時候用一種新的眼光來看待藝術美了”。可以想像，他這種提法肯定會遭到許多人否定。所以，他在美國TED的演講的最後，淡化了他比較極端的提法，而承認文化對于藝術的作用。他說：藝術是同時由人的本能和後天的社會文化所左右的，文化當然會影響我們發現藝術美的角度。

達頓于1944年在美國出生，八十年代以後在新西蘭（University of Canterbury）任教授，直到2010年去世。… Read the rest

赌城·上帝·自救

我有罪，深深內疚，自我抛棄。烈日下沙漠中，我一個人深一腳淺一腳蹒跚前進，滿身沙塵冒著煙、焦黑皮膚嘴幹裂。整天沒水喝，靈魂已幹涸, 上帝抛棄了我。天黑時候, 跌跌撞撞、不知不覺中走近了一個地方，漸感陰涼清爽, 前方好像有光。模模糊糊走近了，仿佛聽到了音樂，光影綽綽; 半睜著眼看似有人群在遊移。突然, 我被一把拉進去。是個噪雜空間，有種莫名氣息，頓時洗涮了荒漠神經，激活每寸肌膚感官：綿綿殷厚的地毯、金燦燦的吧台煥著奪目色彩，抑揚頓挫爵士樂，光怪陸離遊戲儀器，輕狂興奮的人臉，冒著泡的啤酒, 半裸女郎在扭腰肢。瞬間，我感官爆棚，慌不知所措。肩膀被人拍了一下，那人略帶酒氣，笑笑地說：嗨，歡迎來到拉斯維加斯。

不，這是罪惡。我思忖著，想離開。但那纏繞在鋼管上的女體波瀾起伏著，死死地勾住我的掉至下體的靈魂。我僵直挺著，無法移動。萬能的上帝，你知我堅持十戒，卻把我荒棄沙漠；邪惡的撒旦，擅長患惑人心的魔鬼，卻給我食色盛宴。

他們康慨大方。我搗出20美元，就拿了酒店房卡。推開房門，是個豪華套間，大得可住進一頭大象：寬大的歐式沙發模仿人性的曲線、正方形大床像一片高地、玻璃幕牆方便相互偷窺。洗手盆和浴缸是XXL規格。我只恨長得不夠大，不能物盡其用。

沐浴後皮膚幹爽如拉城的空氣。負罪感和塵垢一起被洗潔淨了。鏡前整裝，從頭發到皮鞋，我上下都發亮, 踱步出門來到賭桌房。各式賭徒神態各異，其中一位有些酒醉，將一大籮籌碼推進桌上，眼睜眯成一條線地瞄著手中的紙牌。衣著筆挺的莊家是位女將，不動神色的，似乎老謀深算，只顧叫牌。桌子另一角，墨西哥大享將手搭在女伴腰間。對面的一位老先生，學者打扮，沈著內斂，不知深淺。

心算之間，手起手落，一輪的輸贏成敗已有所屬。沒有欣喜若狂，也末有捶胸頓足。我知道，不動聲色，那只是表面場規；內裏是萬馬奔騰，激蕩著肺腑五髒。握牌的手雖一動不動，腎上腺卻在洶湧地分泌……

拿著多出來的紙幣，我決定把它花掉，因爲反正是多出來的。望了秀秀的吧女吧男，雖打消念頭，卻感覺步步走近撒旦為我開著的大門。

我知道，他們稱這裡爲原罪之城。上帝啊，我要贖罪，於是自我流放，卻誤入了原罪之城。《聖經》明明白白地寫著，不許賭博。拉城觸犯了上帝，整座城都在犯罪。但是，上帝啊，那又有什麽大不了的。這裏是落基山脈地帶的荒漠中的綠州，曾是與世隔絕之地。美國政府的一條立法，拉城成爲了博彩之都。合法的豪賭，四面八方群起響應，魚貫而入，奢華酒店平地拔起、虹燈四處閃爍。拉城一夜爆富。原罪，犯戒，讓人充滿刺激。賭博有悖于宗教道德，但又被現代法律認可，這座城邦色彩斑斓詭異，像南加州和墨西哥沙漠裏的帶刺的花，讓人拿不准它是邪是正。

聖人，賭徒，酒鬼，我們都一樣，心中有時是天使，有時是魔鬼。在今晚，我可能要縱容自己，以補償以往工作的勞辛。金錢美色，赤裸裸地倘開著，從大富到中産，都能找到自己的位置。拉城的准入門檻並不高，它拜金，但也接納寒酸。闊者不笑貧，各自尋開心。也有可能，我要考驗自己：像耶酥一樣，在撒旦的誘惑下不爲如動，然後穿越地獄，是爲了擊碎它。

旋律乍起，一列巨型的音樂噴泉冷不防地噴薄而出，巨大水幕橫生生地把整個拉斯維加斯染成白色的世界，就像先知摩西在分開紅海海水時産生的通天水柱。拉城詭異的夜秀，拉開了帷幕。不知是酒精的濃度，還是音樂光影的效果，你又開始輕盈起來。鬼使神差，我走進了一家盡是霓虹燈閃閃的劇院。

這是另一個世界。與賭場的噪雜截然相反，這小劇場充滿著一種奇異的肅穆。幽黯的聚光燈下一片黑色。觀衆席是一張張錯落有致的黑色的沙發和茶幾，地毯布幕都渲染成黑色。劇場裏肅靜得可以聽見羽毛掉地的聲音。兩名身披黑色鬥蓬的人，如吸血鬼一般嗖嗖地貫穿于沙發之間，男的全身從頭到腳一襲莊重的啞黑色，女的則是光亮的黑色，其間顯露幾段白色的胳膊大腿和胸部，黑色的強烈對比，使那幾段白色煞是耀眼生動。男女臉上都戴著銀色的假面，表情嚴肅得可怕。我好像置身于一個豪華的黑牢裏。他們是地獄使者，又性感又恐怖，准備對我進行肉體和靈魂的雙重推殘。他們戴著黑色的手套裏，一個拿著相機，一個拿著老式的圓形閃光燈，對著人拍照留念。

黑暗，是這場秀的特色。造型燈時明時暗,打在一個個性感的女性的身體上，産生美術的雕塑效果。台上演繹著人鬼的戀愛的故事，肢體不是嬌弱的，而是有肌肉線條，柔中帶剛。那撒心裂肺的情緒，全都通過身體和音樂曲折地表達。隨著場景的演進，她們的衣服越穿越少，但那些女人始終對自己充滿著自尊，散發著擁抱著人體的天造地設之美，露著上身，她們如女神一樣聳立。她們讓我相信，我低俗的欲望其實是一種高尚的藝術欣賞。突然間，她們從台上竄下到台下的沙發旁，略略的挑逗，把我嚇了一跳，心裏開始撲通撲通地響，不知所措，如此近的距離，眼神不知往哪裏放，色心色膽全都被嚇破，落荒而逃。

熱血沸騰是看完之後才敢出來的感受。我琢磨著那一幕幕的聲色，似乎人生就應如這麽一場秀精彩，埋頭苦幹精心經營著的小生活，顯得過時老土。心裏面一直潛藏著的膽小的欲望，此刻點燃了，漸漸擴展，快要占據全身時。上帝和魔鬼，在劇烈地搏鬥。

突然一聲長鳴，把我的氣血思緒打住了。我心思不在走路，過街時擋住了一輛出租車，它正不耐煩地鳴笛呢。我對車裏南美司機豎起了中指。過了街，我端詳著陌生的自己，不相信自己會做出這樣的動作。我是綿羊，還是野牛？我到底是誰？這不是現實，這是一場夢，一場美國夢。

我推開了一扇門，在吧台邊坐下。酒吧裏，鋼琴邊上略顯肥態的女人，身體前仰後俯誇張地演繹著藍調的旋律，不時地對聽衆互動說話。吧裏面有一半的人都離開椅子，有的人站在鋼琴邊，隨著旋律集體地輕聲說笑或慢慢起舞。路易阿姆斯特郎的調子，正好緩和著膨脹的血管，一大口地清空了杯中的啤酒色的液體，我歎了口氣。

我又開始迷迷糊糊了。耳房似乎聽見老鷹樂隊的《加州旅館》（Hotel Califonia）。在一家沙漠中的酒店裡，住著一位富有的女人。她每天都開著性派對，和一幫年輕的男性勾肩搭背，他們一遍遍地跳舞行樂，流著夏天的香汗。他們對我說，歡迎來到加州旅館，這是個可愛的地方，不管哪個時間，都有大量的房間；歡迎來到加州旅館，這是個驚喜的地方，帶上你不在場的證明。

我是個獨行遊者，我覺得加州旅館要麽是天堂，要麽就是地獄。我想要一杯紅酒，酒保卻說，自從1969年以來，他們就沒有烈酒了。那女人喝著粉紅的香槟酒，對我說：我們發明了享樂的設備，卻無可救藥地成爲其囚徒。我看見他們做著各種離異的事，想離開，守夜人擋住我說，放心！你隨時可以退房，但你卻永遠不能離開。

我著急了，我要囬到來時的沙漠裡，我要滌淨心靈，我要贖罪。但是，已經晚了。那女人的氣味擋住了去路、眼神拴住了手腳、肌膚消融了主張。我已然分不清天使和魔鬼的區別。他們是如此的相似：炎炎沙漠和加州旅館，都一樣的熾熱翻滾，同樣的腎上腺迷惑了神經……… Read the rest

岳敏君給溫哥華帶來笑聲 (Amazing Laughter Sculpture Brought Laughter to Van)

文｜蘇東悅yueminjun_climb

岳敏君創作的“傻笑人”自1990年代至今都是中國當代藝術的標志性形象，在國內和國際上均廣爲人知。“傻笑人”飽含其時的創作政治背景，嚴肅地概括了中國的一種社會現實。當14座“傻笑人”銅像雕塑來到溫哥華，情況則大有不同。雕塑被放在市中區最熱鬧和歡樂的海灘邊，旁邊加了一段注明文字：願此雕塑給您帶來笑聲、趣味的心境和興奮的體驗。（May this sculpture inspire laughter, playfulness and joy in all who experience it.）

“傻笑人”銅像于2009年越過太平洋，從中國運到溫哥華，參加溫哥華雙年展（Vancouver Biennale）的“露天博物館”（open air museum）展覽，爲期兩年。銅像以藝術家自畫像爲基礎，通過咧大嘴傻笑的誇張變形，再加上與大笑有關的一些肢體姿勢構成。銅像比常人高兩倍，共7對14座，肢體各有不同。這些雕塑安裝在溫哥華市中心人氣最旺的地點，比鄰世界著名的史丹利公園、位于充滿休閑人群的英吉利灣沙灘邊上、在遊人如織的Denman街和Davie街交界處的三角型綠化袖珍公園中。“傻笑人”雕塑很快就成爲溫哥華甚至是加拿大最具人氣的公共藝術之一，成爲諸多傳媒的話題。

將該作品帶到溫哥華的策展人鄭勝天介紹說：“一開始周邊有人反對這群雕塑；但後來人們就喜歡上了。”事實上，連美國西部城市的《西雅圖時報》也及時報道了這件成功的藝術品，有美國人專程北上慕名而來溫哥華。2012年8月，作品展期結束之際，經營瑜珈服裝品牌Lululemon的Wilson家族基金會慷慨解囊，買下作品並捐獻給溫哥華市，作品得以永久駐留溫哥華。事後，慈善家Wilson說：“我認爲，我們不能忍受看到這座雕塑不在溫哥華。” 2013年，雕塑獲加拿大規劃師學會（Canadian Institute of Planners）提名爲加拿大最優地方（the Great Places In Canada）。

在每個陽光燦爛的日子，總有一些大人小孩，像蜜蜂趨向花朵一樣來到裏，興奮地在雕塑中攀來爬去。筆者也曾和友人一起去攀爬。我掂起腳跟伸長手臂，剛好夠著抓穩咧開大嘴裏的牙齒。我試圖用“引體向上”的姿勢，並借助腳力往上蹬，卻總滑倒在銅像光溜溜的表面，甚爲好笑。和銅像的體膚接觸後，我發現銅像關節處處被磨得像鏡面般光滑，因太多人觸摸的緣故，讓我想起小時候爺爺用了幾十年的鐵錘的光滑把手。

“溫哥華雙年展”這個非贏利組織的創辦人Barrie Mowatt解釋說，銅像的歡樂表情，與該處歡樂的氛圍相呼應，受到追捧是情理之中。筆者認爲除此之外，還有其他諸多因素，作品的命名是其中之一。岳敏君原定名稱是《迷樂》，他認爲“迷”除了有形容笑容的形態外，也有“迷宮”的雙關意思，因爲觀衆可在14個銅像組成的迷宮（maze）中走動。策展人鄭勝天于是起了個英文名“A-mazing Laughter”，這在英文中朗朗上口，字面的雙關意思是“很有意思的笑聲”和“一個迷宮中的笑聲”。

“傻笑人”銅像的火爆反應折射出一個很有趣的現象。對岳敏君創作的原意，國內雖各方解說不一，有人認為是在諷刺社會中人們都帶著假笑，有人認為是對政治的無奈表現。不管那種說法，大家都認爲“傻笑人”是在表現某些社會症狀，絕對不是表現發自肺腑的歡樂。然而，“傻笑人”在溫哥華被當成了真笑，被人們當成迪斯尼一樣的人物。對于了解“傻笑人”曆史背景的人，見到這等反差，筆者覺得很有意思。

當溫哥華的街人頻頻在銅像前扮鬼臉擺姿勢拍照的時候，加拿大《國家郵報》（National Post）發表了一篇文章，標題是《你爲什麽笑？150萬加元買下笑臉銅像，但這笑究竟是什麽意思？》。文章告訴讀者，此笑非那笑！文章轉述了藝評家Richard Bernstein發表在《紐約時報》中的話說：“這笑被理解成爲一種荒誕的笑話，生活中的歡樂是一種幻覺，最終會導致幻滅。”文章還引述了現在北京工作的“中國藝術”專家Karen Smith，她認爲“傻笑”是一個面具，掩蓋內心的無望。然而，文章最後給出肯定的總結：“A-mazing Laughter是一件極具人氣的互動公共藝術品，換句話說，是一件稀罕和很具價值的東西。”

溫哥華公共藝術部制作了該作品的宣傳單張，筆者有幸爲其撰寫文案。我先提及作品與創作政治背景的關系、及其在藝術史中的顯要性，隨後就進一步表明，“傻笑人”在世界各地展出之後，作品與不同文化環境産生互動，意涵不斷延伸。在溫哥華的文化氛圍中，作品擁有了歡樂的意味。

這裏涉及到原作的語境（context）與新語境的關系。Barrie對于銅像作品的感染力感到十分自豪，一談起來就充滿熱情。他組織了許多活動，讓雕塑與生活情趣結合起來。比如，他給14尊銅像穿上了鮮豔的橙色救生衣，組織攝影比賽等，增加了銅像的生氣。從這些參與性活動來看，公共藝術作品的價值判斷，似乎由當下的公衆參與程度來決定的。這些活動更關心作品的當下，即作品在新語境中的溝通能力、影響力以及制造文化趣味的能力；至于作品原本的曆史語境，雖相關，也會在導覽中提到，但就沒有那麽突出。Barrie說，“露天博物館”的概念，是爲公衆提供參與的機會，“把藝術品展覽從館內放到公共空間，讓市民可接觸到，可以參與進去。這樣，公共藝術品就成爲公衆學習、社區參與和促成社會行動的催化劑。” 他強調了作品的功能。

Barrie是一個行動主義的人。他認爲有的作品放到公共場所還不夠，還要有公衆參與。他認爲創造公衆參與的機會，就是與公衆的生活習慣結合在一起。于是，他發起了”腳踏車遊雙年展“（BIKEnnale）活動，把溫哥華流行的戶外運動與欣賞公共藝術結合起來，參加的人不在少數。

岳敏君“傻笑人”的銅像雕塑有兩個相同版本。除了溫哥華的版本外，另一版本在北京今日美術館前面。今日美術館的銅像鮮有人走近，與溫哥華的火爆反應形成鮮明對照，顯得孤獨。或許人們感到與藝術家的思想高度有距離，或許北京的城市習慣不同，總之極少有觀衆參與。筆者更喜歡溫哥華版本，在概念上，它模糊了”傻笑“和”真笑“的界限，層次更豐富；在情感上，作品經過多人觸摸而更具親切感，因爲我也爬過；從功能上，作品確實給溫哥華帶來了實在的笑聲。

或許有人會認爲岳的作品被溫哥華誤讀。我覺得假如真有所謂”誤讀“這一回事，也是快樂的誤讀，未嘗不可，就如《國家郵報》的態度。如果以最初創作意圖爲標准定論，那麽作品就沒有成長空間。當代藝術作品，尤其是公共藝術品，就像個生命有機體。這有機體是社會性的，需要成長的。有關作品的評論、對話、周邊環境、觀衆參與形式，都是作品的一部分。可以說，岳敏君的銅像作品來到溫哥華，成爲溫哥華這個多元城市文化體驗的一部分；同時，溫哥華的多元城市文化，通過與銅像的互動，也成爲銅像作品意涵不可分割的一部分。… Read the rest

文｜蘇東悅yueminjun_climb

岳敏君創作的“傻笑人”自1990年代至今都是中國當代藝術的標志性形象，在國內和國際上均廣爲人知。“傻笑人”飽含其時的創作政治背景，嚴肅地概括了中國的一種社會現實。當14座“傻笑人”銅像雕塑來到溫哥華，情況則大有不同。雕塑被放在市中區最熱鬧和歡樂的海灘邊，旁邊加了一段注明文字：願此雕塑給您帶來笑聲、趣味的心境和興奮的體驗。（May this sculpture inspire laughter, playfulness and joy in all who experience it.）

“傻笑人”銅像于2009年越過太平洋，從中國運到溫哥華，參加溫哥華雙年展（Vancouver Biennale）的“露天博物館”（open air museum）展覽，爲期兩年。銅像以藝術家自畫像爲基礎，通過咧大嘴傻笑的誇張變形，再加上與大笑有關的一些肢體姿勢構成。銅像比常人高兩倍，共7對14座，肢體各有不同。這些雕塑安裝在溫哥華市中心人氣最旺的地點，比鄰世界著名的史丹利公園、位于充滿休閑人群的英吉利灣沙灘邊上、在遊人如織的Denman街和Davie街交界處的三角型綠化袖珍公園中。“傻笑人”雕塑很快就成爲溫哥華甚至是加拿大最具人氣的公共藝術之一，成爲諸多傳媒的話題。

將該作品帶到溫哥華的策展人鄭勝天介紹說：“一開始周邊有人反對這群雕塑；但後來人們就喜歡上了。”事實上，連美國西部城市的《西雅圖時報》也及時報道了這件成功的藝術品，有美國人專程北上慕名而來溫哥華。2012年8月，作品展期結束之際，經營瑜珈服裝品牌Lululemon的Wilson家族基金會慷慨解囊，買下作品並捐獻給溫哥華市，作品得以永久駐留溫哥華。事後，慈善家Wilson說：“我認爲，我們不能忍受看到這座雕塑不在溫哥華。” 2013年，雕塑獲加拿大規劃師學會（Canadian Institute of Planners）提名爲加拿大最優地方（the Great Places In Canada）。

在每個陽光燦爛的日子，總有一些大人小孩，像蜜蜂趨向花朵一樣來到裏，興奮地在雕塑中攀來爬去。筆者也曾和友人一起去攀爬。我掂起腳跟伸長手臂，剛好夠著抓穩咧開大嘴裏的牙齒。我試圖用“引體向上”的姿勢，並借助腳力往上蹬，卻總滑倒在銅像光溜溜的表面，甚爲好笑。和銅像的體膚接觸後，我發現銅像關節處處被磨得像鏡面般光滑，因太多人觸摸的緣故，讓我想起小時候爺爺用了幾十年的鐵錘的光滑把手。

“溫哥華雙年展”這個非贏利組織的創辦人Barrie Mowatt解釋說，銅像的歡樂表情，與該處歡樂的氛圍相呼應，受到追捧是情理之中。筆者認爲除此之外，還有其他諸多因素，作品的命名是其中之一。岳敏君原定名稱是《迷樂》，他認爲“迷”除了有形容笑容的形態外，也有“迷宮”的雙關意思，因爲觀衆可在14個銅像組成的迷宮（maze）中走動。策展人鄭勝天于是起了個英文名“A-mazing Laughter”，這在英文中朗朗上口，字面的雙關意思是“很有意思的笑聲”和“一個迷宮中的笑聲”。

“傻笑人”銅像的火爆反應折射出一個很有趣的現象。對岳敏君創作的原意，國內雖各方解說不一，有人認為是在諷刺社會中人們都帶著假笑，有人認為是對政治的無奈表現。不管那種說法，大家都認爲“傻笑人”是在表現某些社會症狀，絕對不是表現發自肺腑的歡樂。然而，“傻笑人”在溫哥華被當成了真笑，被人們當成迪斯尼一樣的人物。對于了解“傻笑人”曆史背景的人，見到這等反差，筆者覺得很有意思。

當溫哥華的街人頻頻在銅像前扮鬼臉擺姿勢拍照的時候，加拿大《國家郵報》（National Post）發表了一篇文章，標題是《你爲什麽笑？150萬加元買下笑臉銅像，但這笑究竟是什麽意思？》。文章告訴讀者，此笑非那笑！文章轉述了藝評家Richard Bernstein發表在《紐約時報》中的話說：“這笑被理解成爲一種荒誕的笑話，生活中的歡樂是一種幻覺，最終會導致幻滅。”文章還引述了現在北京工作的“中國藝術”專家Karen Smith，她認爲“傻笑”是一個面具，掩蓋內心的無望。然而，文章最後給出肯定的總結：“A-mazing Laughter是一件極具人氣的互動公共藝術品，換句話說，是一件稀罕和很具價值的東西。”

溫哥華公共藝術部制作了該作品的宣傳單張，筆者有幸爲其撰寫文案。我先提及作品與創作政治背景的關系、及其在藝術史中的顯要性，隨後就進一步表明，“傻笑人”在世界各地展出之後，作品與不同文化環境産生互動，意涵不斷延伸。在溫哥華的文化氛圍中，作品擁有了歡樂的意味。

這裏涉及到原作的語境（context）與新語境的關系。Barrie對于銅像作品的感染力感到十分自豪，一談起來就充滿熱情。他組織了許多活動，讓雕塑與生活情趣結合起來。比如，他給14尊銅像穿上了鮮豔的橙色救生衣，組織攝影比賽等，增加了銅像的生氣。從這些參與性活動來看，公共藝術作品的價值判斷，似乎由當下的公衆參與程度來決定的。這些活動更關心作品的當下，即作品在新語境中的溝通能力、影響力以及制造文化趣味的能力；至于作品原本的曆史語境，雖相關，也會在導覽中提到，但就沒有那麽突出。Barrie說，“露天博物館”的概念，是爲公衆提供參與的機會，“把藝術品展覽從館內放到公共空間，讓市民可接觸到，可以參與進去。這樣，公共藝術品就成爲公衆學習、社區參與和促成社會行動的催化劑。” 他強調了作品的功能。

Barrie是一個行動主義的人。他認爲有的作品放到公共場所還不夠，還要有公衆參與。他認爲創造公衆參與的機會，就是與公衆的生活習慣結合在一起。于是，他發起了”腳踏車遊雙年展“（BIKEnnale）活動，把溫哥華流行的戶外運動與欣賞公共藝術結合起來，參加的人不在少數。

岳敏君“傻笑人”的銅像雕塑有兩個相同版本。除了溫哥華的版本外，另一版本在北京今日美術館前面。今日美術館的銅像鮮有人走近，與溫哥華的火爆反應形成鮮明對照，顯得孤獨。或許人們感到與藝術家的思想高度有距離，或許北京的城市習慣不同，總之極少有觀衆參與。筆者更喜歡溫哥華版本，在概念上，它模糊了”傻笑“和”真笑“的界限，層次更豐富；在情感上，作品經過多人觸摸而更具親切感，因爲我也爬過；從功能上，作品確實給溫哥華帶來了實在的笑聲。

或許有人會認爲岳的作品被溫哥華誤讀。我覺得假如真有所謂”誤讀“這一回事，也是快樂的誤讀，未嘗不可，就如《國家郵報》的態度。如果以最初創作意圖爲標准定論，那麽作品就沒有成長空間。當代藝術作品，尤其是公共藝術品，就像個生命有機體。這有機體是社會性的，需要成長的。有關作品的評論、對話、周邊環境、觀衆參與形式，都是作品的一部分。可以說，岳敏君的銅像作品來到溫哥華，成爲溫哥華這個多元城市文化體驗的一部分；同時，溫哥華的多元城市文化，通過與銅像的互動，也成爲銅像作品意涵不可分割的一部分。… Read the rest

罪惡的詩篇:《蝙蝠俠之黑騎士》影片解構 (Analyzing the Dark Knight)

這是一部對罪惡進行史詩式鋪陳的電影。陰暗和邪惡籠罩著整部影片的始終。蝙蝠俠在這部電影裏的對手是一個邪惡的犯罪分子小醜。小醜制造了各種罪惡，讓戈登城陷入混亂，蝙蝠俠最終將其制服。這部電影廣受好評，原因當然不是好人與壞人對決的千篇一律的故事脈絡，而是反角塑造的成功。小醜的罪惡靈魂很有震撼力，是因爲他在心理上拷問著我們心中的惡。

在蝙蝠俠系列電影故事中，蝙蝠俠的人格是千篇一律的，有新意的卻是反角。從八十年代開始，蝙蝠俠的敵人層出不窮，極盡邪惡之能事，有貓女、企鵝人、急凍人、毒虅女，以及小醜。這些很有創意的反角是電影的興趣中心。在所有這些反角的構設中，小醜是蝙蝠俠最難對付的敵人，是「一個更高級別的罪犯」（小醜自己的話）。這部電影將這個邪惡的化身表現得出神入化，如史詩一般。

爲什麽說小醜是更高級別的罪犯，他的邪惡更甚人一等？

小醜與慣常的罪犯不同，他沒有慣犯的邏辑。小醜策劃打劫銀行，事成之後，卻令手下互相殘殺。劫銀行，他不是爲了錢；他一把火將劫銀行得來的鈔票全燒掉。小醜要的是更大的、沒有底限的罪惡：他要把一個有秩序的社會變成他所說的一種純粹的「無政府主義」社會。無政府主義（anarchy）這個單詞，源自希臘語，指沒有法律約束的極端社會形態。在這種形態下，人擁有絕對的自由，完全可以胡作非爲。現代語境中無政府主義是指非政府性的自我管理，與本義不同。小醜所要的無政府主義，當然是指本義。因爲沒有任何法律和道德約束，於是罪惡就沒有了底線。小醜就是要製造這種混亂的無序狀態。在這種無政府主義下，你不殺人，就被別人所殺；於是求生的欲望把人的內心一切罪惡都釋放出來。小醜的邪惡，就是要把人的惡的一面迫出來，把好人都變成惡人。舉個電影中的例子，小醜通過電視節目發布消息說，他要人們殺死某個人，否則小醜將炸毀醫院。於是普通人就追殺那個人。在另一個例子中，小醜將兩艘渡船裝滿炸藥，遙控器交差交給了對方，並告知兩方，在十二點前，誰先按下遙控，炸死對方，誰就能保住自己的生命。人性的善惡，在求生本能面前就體現出來了。這就是小醜的目的和犯罪動機，製造一個人們互相殘殺的罪惡城市。

小醜作惡拍得很藝術化，爲什麽呢？

小醜是個變態的惡魔，但電影對他的藝術表現手段卻並不是醜化。比如，小醜在越獄後將頭探出警車外的特寫鏡頭，配上慢動作和靜止的音樂，他的作惡行爲被藝術化了。小醜，就像是個行爲藝術家，他在製造罪惡，又同時又在享受藝術的自由。絕對的醜化的惡，不會引起我們的恐懼，因爲 我們相信那絕不是我們。但是，導演抓住了我們的心裡，知道我們心中總有善與惡的一面。揚惡抑善，藝術化的罪惡畫面讓我們感受到自身惡的一面在蠢蠢欲動。小醜就是一面鏡子，他的惡，是有誘惑力的，是藏在我們心底裡面的。小醜讓我們懷疑自己能否掩蓋住心中的惡，懷疑自己會哪一天突然釋放出心中的罪惡。這「美化」的罪惡，比醜化的罪惡更讓人害怕！

黑騎士與白騎士有什麽區別？爲什麽蝙蝠俠是黑騎士？

騎士指爲民除害的英雄。白騎士是指政府要员丹特（Dent）。他衣冠楚楚，公開地與犯罪分子宣戰，通過法律懲治罪犯。他是個正義的化身，在民衆的視線中，是一個絕對的正面英雄。蝙蝠俠自然是個英雄，但他是黑騎士。他雖然申張正義，懲治惡人，但他的英雄行徑卻在黑夜裡進行的，有點不光彩。他在對付罪犯的 過程中，使用違法越軌的手段，比如：他嚴刑逼供小醜，要求監視所有市民的電話係統。這些都爲法律所不容許的，所以，在政府眼中，蝙蝠俠是一個無視法律存在的違法分子。

再者，蝙蝠俠小時候目睹雙親死於罪犯手裡，於是發誓要制止所有的罪犯。長大後，他固執地執行著這個誓言，將自我的意志放在法律之上。他所做的一切，就是要建立的是一個沒有罪犯的社會秩序。有的心理學家甚至認爲他是一個社會法西斯分子（Social Fascist），因爲他要建立的社會秩序是極端的形態，完全出於一種個人自我意志，而不是民主思想。

爲什麽蝙蝠俠游離於法律之外？

這其實是一個經典的哲學命題：法律和道德之間存在著一個灰色地帶，或者說法律和正義並不是完全的交集，在一些情況下是兩者是自相矛盾的。舉個例子：在一個小鎮裡，一個父親在深夜裡發現兒子得了急病快死了，街道對面的藥店裡有急救的藥，但是藥店已關門了。因爲地處避遠，救護 車抵達時，孩子怕沒救了。於是，這位父親決定非法闖進藥店，取走了藥，並救活了他的兒子。這位父親這樣從道德講是合理的，但從法律上講卻是不合法的。這就 是法律與道德的矛盾。同樣的道理，蝙蝠俠爲了完成懲惡除凶的任務，往往就需要跨越法律的界限。許多情形下，如果他遵守法律，那麽他就不能夠更有效地懲戒罪 犯了。舉個電影裡的例子，弋登警官（Gordon）代表的是官方的秩序維護者，他不可能犯法地去捉拿罪犯，於是他利用蝙蝠俠去做那麽他不可能做的事情。他 叫蝙蝠俠去香港捉拿洗錢的人，並將他帶囬高登城。弋登的身份不能這樣做，因爲那觸犯了引渡的「法律」，衹有通過蝙蝠這黑騎士的身份才能把事情辦到。於是， 蝙蝠俠半夜從飛機上空降至摩天樓上，把人綁走，再由飛機帶囬高登城，來去無形，游離於國際法律之外。蝙蝠俠可以說是「以暴制暴」。

法律內外合作，是打擊罪犯最有效的方法，於是有了弋登和蝙蝠俠的合作。所上面所請，弋登警官通過蝙蝠俠去越軌執拿罪犯； 反過來，蝙蝠俠也需要弋登。蝙蝠俠雖然捉拿了許多的惡人，然而他卻沒有司法權，也不能殺死他們，衹能將罪犯交給弋登處理，讓法律來處理這些罪犯。所以，他 們之關的關係，是一種互補的最佳拍擋。

爲什麽說小醜與蝙蝠俠既成對照又相似？

小醜與蝙蝠俠其是一對兒的，可以說小醜是蝙蝠俠的惡的一面。他們在一些方面是相似的：他們都戴著面具，都在夜裡行動，都 通過恐嚇來達到目的（蝙蝠俠就是通過蝙蝠這個黑色的怪物形象來達到威懼罪犯的作用的），他們都使用了暴力，他們同樣是無政府主義者。上面提到小醜想建立一 個無人性的混亂的極端社會，而蝙蝠俠也有一個極端的社會理想，他要建立一個完全沒有罪犯的社會，實現理想的秩序，爲此而無視法律，這也是無政府主義的另一 個極端。爲此，小醜對蝙蝠俠說，我們在[人們]眼中都是怪物瘋子（We are both freak.）。當然，蝙蝠俠和小醜是正反兩方，他們的動機是完全相反的：一個是爲了懲惡除兇以覆行誓言，另一個是爲了製造社會混亂來取得變態的快樂。

爲什麽蝙蝠俠不把小醜撞死？

電影裡有這麽一幕，小醜則站在路中間，蝙蝠俠開著蝙蝠機車，開足馬力朝他撞過去。但在快撞上去的最後關頭，蝙蝠俠扭轉了 車頭，避開了小醜，結果把車翻人倒，把自己撞了個半死。小醜是蝙蝠俠不共戴天的敵人，他殺害了蝙蝠俠的女友，但爲什麽蝙蝠俠有機會報仇雪恨，但就是下不了手呢？電影雖然沒有說明，但這裡涉及一種哲學，稱爲deontology（義務論）。根據這一哲學，評斷人的行爲之是非對錯，根據的是行爲本身，而不是行爲的內裡邏辑。比如說，士兵接受上級的命令，向平民開槍。士兵有沒有罪？根據這一哲學，有罪。因爲行爲的本身就是殺人，不管其動機是奉上級之命或是自願的，那都改變不了殺人的事實。蝙蝠俠固執地奉行著這一哲學，從不殺人。殺壞人，也是殺人。殺了人，他就與殺他父母的罪犯沒有區別了。

蝙蝠俠戰勝了小醜了嗎？

小醜了解蝙蝠俠的弱點，而且看透人性的惡，所以他的計劃都很成功。小醜通過把戲，讓人們遷怒於蝙蝠俠，因爲蝙蝠俠不肯公開自己的身份而使五個人失卻了無辜的 生命；而警察也不相信蝙蝠俠，放警犬追趕他。蝙蝠俠作爲英雄，卻沒能拯救自己的女友瑞秋（Rachel），眼睜睜看著她死於小醜手下；而白騎士，雖然被蝙蝠俠所救，但卻被小醜弄成雙面人。蝙蝠俠是個失敗者。小醜說喜歡蝙蝠俠，因爲有他會更好玩。蝙蝠俠在小醜的面前，總是處於下風。即使蝙蝠俠拿住小丑進行審問也是失敗的，小醜將蝙蝠俠的拳腳當成是性虐侍的快感。据说蝙蝠俠是同性戀者，特別是他與羅賓的關係。

好人與壞人相隔只是一張薄紙

影片中有一句話很值得囬味：如果英雄死了，他將永遠是英雄，如果英雄活得長久，他總有一天會變成了壞蛋 （You either die as a hero, or live long enough to see yourself become a villain.）這是說白騎士的蛻變，他是個正義的化身，但經曆變故之後，蛻變成爲充滿仇恨、很具破壞力的邪惡人。他的蛻變，證明我們自己也有可能像他一樣蛻變。蝙蝠俠一開始是好人，但漸漸地也被人們當成壞人。蝙蝠俠爲了消滅高登城的罪犯問題，四處捉拿罪犯。城裡的罪犯力量被削減了，才讓小醜能夠乘虛而入，控制了黑幫，把高登城搞得更加可怕。蝙蝠俠就是這樣的一個失敗者，想做好事，結果都沒有好結局。這種情形在現實政治經常可看到。

在影片最後，小醜失算了，人性並沒有完全的淪落，兩艘船上人誰都沒有按下炸彈的遙控器，而是把遙控器扔進海裏。導演在給觀衆制造了2個小時令人窒息的罪惡氣氛之後，在最後幾分鍾，他讓觀衆看到了希望、透了口氣，滿足觀衆的觀影心理。其實，從篇幅來看，電影所傳達的信息，並不在于最後的希望，而在于無止境的罪惡，這份罪惡促使我們去想，我們每個人心中是否都有罪惡的因子，在特定的情形下就有可能顯現出來。

2011年1月  蘇東悅

 … Read the rest

這是一部對罪惡進行史詩式鋪陳的電影。陰暗和邪惡籠罩著整部影片的始終。蝙蝠俠在這部電影裏的對手是一個邪惡的犯罪分子小醜。小醜制造了各種罪惡，讓戈登城陷入混亂，蝙蝠俠最終將其制服。這部電影廣受好評，原因當然不是好人與壞人對決的千篇一律的故事脈絡，而是反角塑造的成功。小醜的罪惡靈魂很有震撼力，是因爲他在心理上拷問著我們心中的惡。

在蝙蝠俠系列電影故事中，蝙蝠俠的人格是千篇一律的，有新意的卻是反角。從八十年代開始，蝙蝠俠的敵人層出不窮，極盡邪惡之能事，有貓女、企鵝人、急凍人、毒虅女，以及小醜。這些很有創意的反角是電影的興趣中心。在所有這些反角的構設中，小醜是蝙蝠俠最難對付的敵人，是「一個更高級別的罪犯」（小醜自己的話）。這部電影將這個邪惡的化身表現得出神入化，如史詩一般。

爲什麽說小醜是更高級別的罪犯，他的邪惡更甚人一等？

小醜與慣常的罪犯不同，他沒有慣犯的邏辑。小醜策劃打劫銀行，事成之後，卻令手下互相殘殺。劫銀行，他不是爲了錢；他一把火將劫銀行得來的鈔票全燒掉。小醜要的是更大的、沒有底限的罪惡：他要把一個有秩序的社會變成他所說的一種純粹的「無政府主義」社會。無政府主義（anarchy）這個單詞，源自希臘語，指沒有法律約束的極端社會形態。在這種形態下，人擁有絕對的自由，完全可以胡作非爲。現代語境中無政府主義是指非政府性的自我管理，與本義不同。小醜所要的無政府主義，當然是指本義。因爲沒有任何法律和道德約束，於是罪惡就沒有了底線。小醜就是要製造這種混亂的無序狀態。在這種無政府主義下，你不殺人，就被別人所殺；於是求生的欲望把人的內心一切罪惡都釋放出來。小醜的邪惡，就是要把人的惡的一面迫出來，把好人都變成惡人。舉個電影中的例子，小醜通過電視節目發布消息說，他要人們殺死某個人，否則小醜將炸毀醫院。於是普通人就追殺那個人。在另一個例子中，小醜將兩艘渡船裝滿炸藥，遙控器交差交給了對方，並告知兩方，在十二點前，誰先按下遙控，炸死對方，誰就能保住自己的生命。人性的善惡，在求生本能面前就體現出來了。這就是小醜的目的和犯罪動機，製造一個人們互相殘殺的罪惡城市。

小醜作惡拍得很藝術化，爲什麽呢？

小醜是個變態的惡魔，但電影對他的藝術表現手段卻並不是醜化。比如，小醜在越獄後將頭探出警車外的特寫鏡頭，配上慢動作和靜止的音樂，他的作惡行爲被藝術化了。小醜，就像是個行爲藝術家，他在製造罪惡，又同時又在享受藝術的自由。絕對的醜化的惡，不會引起我們的恐懼，因爲 我們相信那絕不是我們。但是，導演抓住了我們的心裡，知道我們心中總有善與惡的一面。揚惡抑善，藝術化的罪惡畫面讓我們感受到自身惡的一面在蠢蠢欲動。小醜就是一面鏡子，他的惡，是有誘惑力的，是藏在我們心底裡面的。小醜讓我們懷疑自己能否掩蓋住心中的惡，懷疑自己會哪一天突然釋放出心中的罪惡。這「美化」的罪惡，比醜化的罪惡更讓人害怕！

黑騎士與白騎士有什麽區別？爲什麽蝙蝠俠是黑騎士？

騎士指爲民除害的英雄。白騎士是指政府要员丹特（Dent）。他衣冠楚楚，公開地與犯罪分子宣戰，通過法律懲治罪犯。他是個正義的化身，在民衆的視線中，是一個絕對的正面英雄。蝙蝠俠自然是個英雄，但他是黑騎士。他雖然申張正義，懲治惡人，但他的英雄行徑卻在黑夜裡進行的，有點不光彩。他在對付罪犯的 過程中，使用違法越軌的手段，比如：他嚴刑逼供小醜，要求監視所有市民的電話係統。這些都爲法律所不容許的，所以，在政府眼中，蝙蝠俠是一個無視法律存在的違法分子。

再者，蝙蝠俠小時候目睹雙親死於罪犯手裡，於是發誓要制止所有的罪犯。長大後，他固執地執行著這個誓言，將自我的意志放在法律之上。他所做的一切，就是要建立的是一個沒有罪犯的社會秩序。有的心理學家甚至認爲他是一個社會法西斯分子（Social Fascist），因爲他要建立的社會秩序是極端的形態，完全出於一種個人自我意志，而不是民主思想。

爲什麽蝙蝠俠游離於法律之外？

這其實是一個經典的哲學命題：法律和道德之間存在著一個灰色地帶，或者說法律和正義並不是完全的交集，在一些情況下是兩者是自相矛盾的。舉個例子：在一個小鎮裡，一個父親在深夜裡發現兒子得了急病快死了，街道對面的藥店裡有急救的藥，但是藥店已關門了。因爲地處避遠，救護 車抵達時，孩子怕沒救了。於是，這位父親決定非法闖進藥店，取走了藥，並救活了他的兒子。這位父親這樣從道德講是合理的，但從法律上講卻是不合法的。這就 是法律與道德的矛盾。同樣的道理，蝙蝠俠爲了完成懲惡除凶的任務，往往就需要跨越法律的界限。許多情形下，如果他遵守法律，那麽他就不能夠更有效地懲戒罪 犯了。舉個電影裡的例子，弋登警官（Gordon）代表的是官方的秩序維護者，他不可能犯法地去捉拿罪犯，於是他利用蝙蝠俠去做那麽他不可能做的事情。他 叫蝙蝠俠去香港捉拿洗錢的人，並將他帶囬高登城。弋登的身份不能這樣做，因爲那觸犯了引渡的「法律」，衹有通過蝙蝠這黑騎士的身份才能把事情辦到。於是， 蝙蝠俠半夜從飛機上空降至摩天樓上，把人綁走，再由飛機帶囬高登城，來去無形，游離於國際法律之外。蝙蝠俠可以說是「以暴制暴」。

法律內外合作，是打擊罪犯最有效的方法，於是有了弋登和蝙蝠俠的合作。所上面所請，弋登警官通過蝙蝠俠去越軌執拿罪犯； 反過來，蝙蝠俠也需要弋登。蝙蝠俠雖然捉拿了許多的惡人，然而他卻沒有司法權，也不能殺死他們，衹能將罪犯交給弋登處理，讓法律來處理這些罪犯。所以，他 們之關的關係，是一種互補的最佳拍擋。

爲什麽說小醜與蝙蝠俠既成對照又相似？

小醜與蝙蝠俠其是一對兒的，可以說小醜是蝙蝠俠的惡的一面。他們在一些方面是相似的：他們都戴著面具，都在夜裡行動，都 通過恐嚇來達到目的（蝙蝠俠就是通過蝙蝠這個黑色的怪物形象來達到威懼罪犯的作用的），他們都使用了暴力，他們同樣是無政府主義者。上面提到小醜想建立一 個無人性的混亂的極端社會，而蝙蝠俠也有一個極端的社會理想，他要建立一個完全沒有罪犯的社會，實現理想的秩序，爲此而無視法律，這也是無政府主義的另一 個極端。爲此，小醜對蝙蝠俠說，我們在[人們]眼中都是怪物瘋子（We are both freak.）。當然，蝙蝠俠和小醜是正反兩方，他們的動機是完全相反的：一個是爲了懲惡除兇以覆行誓言，另一個是爲了製造社會混亂來取得變態的快樂。

爲什麽蝙蝠俠不把小醜撞死？

電影裡有這麽一幕，小醜則站在路中間，蝙蝠俠開著蝙蝠機車，開足馬力朝他撞過去。但在快撞上去的最後關頭，蝙蝠俠扭轉了 車頭，避開了小醜，結果把車翻人倒，把自己撞了個半死。小醜是蝙蝠俠不共戴天的敵人，他殺害了蝙蝠俠的女友，但爲什麽蝙蝠俠有機會報仇雪恨，但就是下不了手呢？電影雖然沒有說明，但這裡涉及一種哲學，稱爲deontology（義務論）。根據這一哲學，評斷人的行爲之是非對錯，根據的是行爲本身，而不是行爲的內裡邏辑。比如說，士兵接受上級的命令，向平民開槍。士兵有沒有罪？根據這一哲學，有罪。因爲行爲的本身就是殺人，不管其動機是奉上級之命或是自願的，那都改變不了殺人的事實。蝙蝠俠固執地奉行著這一哲學，從不殺人。殺壞人，也是殺人。殺了人，他就與殺他父母的罪犯沒有區別了。

蝙蝠俠戰勝了小醜了嗎？

小醜了解蝙蝠俠的弱點，而且看透人性的惡，所以他的計劃都很成功。小醜通過把戲，讓人們遷怒於蝙蝠俠，因爲蝙蝠俠不肯公開自己的身份而使五個人失卻了無辜的 生命；而警察也不相信蝙蝠俠，放警犬追趕他。蝙蝠俠作爲英雄，卻沒能拯救自己的女友瑞秋（Rachel），眼睜睜看著她死於小醜手下；而白騎士，雖然被蝙蝠俠所救，但卻被小醜弄成雙面人。蝙蝠俠是個失敗者。小醜說喜歡蝙蝠俠，因爲有他會更好玩。蝙蝠俠在小醜的面前，總是處於下風。即使蝙蝠俠拿住小丑進行審問也是失敗的，小醜將蝙蝠俠的拳腳當成是性虐侍的快感。据说蝙蝠俠是同性戀者，特別是他與羅賓的關係。

好人與壞人相隔只是一張薄紙

影片中有一句話很值得囬味：如果英雄死了，他將永遠是英雄，如果英雄活得長久，他總有一天會變成了壞蛋 （You either die as a hero, or live long enough to see yourself become a villain.）這是說白騎士的蛻變，他是個正義的化身，但經曆變故之後，蛻變成爲充滿仇恨、很具破壞力的邪惡人。他的蛻變，證明我們自己也有可能像他一樣蛻變。蝙蝠俠一開始是好人，但漸漸地也被人們當成壞人。蝙蝠俠爲了消滅高登城的罪犯問題，四處捉拿罪犯。城裡的罪犯力量被削減了，才讓小醜能夠乘虛而入，控制了黑幫，把高登城搞得更加可怕。蝙蝠俠就是這樣的一個失敗者，想做好事，結果都沒有好結局。這種情形在現實政治經常可看到。

在影片最後，小醜失算了，人性並沒有完全的淪落，兩艘船上人誰都沒有按下炸彈的遙控器，而是把遙控器扔進海裏。導演在給觀衆制造了2個小時令人窒息的罪惡氣氛之後，在最後幾分鍾，他讓觀衆看到了希望、透了口氣，滿足觀衆的觀影心理。其實，從篇幅來看，電影所傳達的信息，並不在于最後的希望，而在于無止境的罪惡，這份罪惡促使我們去想，我們每個人心中是否都有罪惡的因子，在特定的情形下就有可能顯現出來。

2011年1月  蘇東悅

 … Read the rest

李安導演風格初探

李安給我最大的啓發就是對自身的跨越。他拍的影片既有中文又有英文。有《喜宴》那樣的藝術化的華語電影，又能導演《感性與理性》 （SENSE AND SENSIBILITY）這樣文诌诌的英國文學電影，很少有華語導演能夠做到，是很大的跨越。對於生活在海外的中國人，最清楚這種文化上的跨越是不易的。

李安如此成功，有關他的報道卻太少：至今衹有兩本專門爲他寫的書，一本是一位臺灣記者以李安的第一人稱寫的自傳《10年一覺電影夢》(2003)， 另一本則是一個美國人從西方角度寫的。李安受到的關注太少，這也是我寫這篇文章的原因之一。李安的電影，我看了《感性與理性》，《臥虎藏龍》，《色戒》， 《斷背山》，《冰風暴》當然還有不那麽成功的《綠巨人》。我想通過對這些影片的理解分析來評述李安作爲導演的風格。本文分三部分, 前兩部分分別分析李安的兩部電影：《色戒》和《臥虎藏龍》，然後在第三部分, 結合其他的電影來試著總結出其整體的風格（AUTEURISM）。

第一部分:評《色戒》

《色戒》好看在哪裡？當然不是床戲。用“床戲”來宣傳李安的這部力作那衹是一種較低俗的商業操作。床戲是因爲情節的需要，是情感的高峰表達，而不 是色情的宣揚。仔細地看那些鏡頭，就會發現其感動人的地方，是扭曲的心靈的變態宣洩。這與追求情色效果的影片是很不同的。比如《情人》這部電影把性愛拍得 唯美化，可以說是情色電影。相比之下，《色戒》的床戲處理是犧牲美感而追求逼眞的，所以說不是爲了情色。就我看來，《色戒》的看點很多，而值得分析的是對 影片的政治解讀。電影是一種藝術，是表現導演政治訴求的媒介。“色戒”在大陸被評爲 “漢奸電影”，我覺得這並不是眞正的政治話題。李安通過《色戒》所要表達的政治，是他對於自己，對於中國人的文化身份的思考。

老上海情結

首先，電影還原了老上海的面貌，滿足了喜歡張愛玲及老上海的觀眾。殖民主義給中國帶來災難，同時又帶來了現代的思想。30年代未的老上海雖成為日本的淪陷 區，但仍然保持著殖民主義所帶來的西方精神和物質文明。老上海是一個光怪陸離的“東方巴黎”，有十裡洋場的氣派，有魔登女郎的時尚，有電影名星，有藝術。 牠是中國這片古老的土地上誕生的首個 “現代”大都市，是無可爭議的亞洲的中心。然而，老上海的這些繁榮稍縱即逝，張愛玲時代的男女，被後來的革命審美所取代。那種傳承著中華傳統文化的東方趣 味，以及西方的一些較正面的思想啟蒙，都被革命過濾掉了。老上海就這樣消失了，成了美好的回憶。李安的父親是國民黨軍官，退居臺灣之後，老上海就成為了這 批流亡的中國人對大陸回憶的最美好部分之一，這明顯影響了李安。李安曾經在美國接受採訪時落淚地說：“這是我們的過去。”李安拍這一部片，是對於“失樂 園”的夢想還原。

李安爲了渲染老上海下了許多工夫：譬如影片有幾次展現上海的外景（ESTABLISHING SHOTS），這些外景是在馬來西亞拍的，遠遠地看上去似一副美麗的風景畫，色調很輕快，很有詩意。電影對於舊上海的美化，顯然不是衹爲了畫面好看，而是 傳達出對歷史的一種態度。老上海的馬路，人力車夫，以及印度人巡捕，歐式咖啡廳，都是傾注了李安對老上海深深的懷念之情。老上海的女子，是這美好回憶的重 要核心。王佳芝的衣穿，首飾，帽子，步態，神態等細節，是經通過縝密研究過老上海文化之後而設計的。湯唯能夠成為女主角，我想與她長得有點像以前上海女郎 月曆上的美女有關，較圓的臉，大的眼睛，合體的旗袍。看看她唱“天涯歌女”的那一段，大有周璇的影子。老上海的市民生活，通過幾個無聊打麻將的女人，也鮮 活地表現出來。老上海活現在我們的眼前。多看幾遍《色戒》，試著撇開情節，衹觀注電影對老上海的人景物象的細節描畫，就能感受到那種沉淀淀的情感。進一步 想一 想，這些昔日的繁榮和動人故事都被埋葬在黑暗的地下，被人遺忘了，多麽遺憾啊。

戒色的多重含義

色戒這個名稱並不是隨意用的。色戒表面上的意義是：不要被色誘。我看並不衹是這麽簡單。“戒”字除了禁止之外，還有戒指的意思。那就是說，女色被戒指所折服 的意思，意指王佳芝爲六尅拉戒指而動了眞情，導致全盤皆輸。除此之外，色戒還有更深的一層意思。色，是指顏色；戒，是戒掉惡習的戒。這裡的顏色，指的是共 產黨的紅色，國民党的藍綠兩色。這些顏色，代表了不同的政治。戒掉這些顏色，也就是要消除政治划分的意思。李安這種政治訴求，必需從他近年來的經歷談起。 把時間拔回到2005年，李安因“斷背山”奪取奧斯卡最佳導演，臺灣人歡欣鼓舞，他在領獎臺上致辭，並用中文向全世界的華人致意，表明了這是華人的勝利， 華人的驕傲。然而，他的獲獎感言在大陸並沒能被播出，或者被低調處理了，而且《斷背山》也不能上演。一個響雷就這樣被悶住了。李安希望華人世界能夠分享他 的成功，尤其是擁有14億人口的大陸。然而卻不能如願。這對於大陸的觀眾和李安來說，都是遺憾。李安跨越了中西難以跨越的文化障礙，卻無能跨越同根文化中 的政治障礙。所以，李安深有感触，非常希望華人圈能夠撇開政治的分歧共同建設中華文化圈，共同發揮光彩。所以，李安以色戒爲名，或許也有抗議大陸對他的不 公的意思。

女性時尙 

對於美女，每人都有不同的喜好。王佳芝這個藝術角色的誘惑力，是因爲那種三四十年代的半殖民地時期西化的上海女性所具有的兼有東方氣質和西方摩登的時尙風度，既有東方女性文化的矜持、又有西方女子的果斷獨立氣質。

東方的文化是大男子主義的，喜歡被動的女子，喜歡可憐吧吧等侍男人英雄去救的小妹妹。比如張藝謀的電影，從紅高梁到《十面埋伏》，從鞏麗到章子儀， 哪個女角不是被動地活著，或者活在男人下面的？紅色革命電影裡的女子是例外，比如江姐，但是那些角色不具備性別的特征。在《色戒》的一開始，王佳芝也不例 外地是個被動的角色。學生年代，她穿著學生裝，非常清純樸素，端莊的臉，天眞的眼神。在沙坔滾滾的男同學奔赴前線的時候，她是個弱女子，她沒有父母親的呵 護，戰亂時期無助的清絕美女，當然會令人惋憐愛惜。然而，與以往的女子角色不同的是，李安給予了王佳芝果斷鎮定的性格，剛柔並濟。比如王佳芝第一次與易太 太接觸時所表現出來的鎮定，把其他緊張的男同學比下去了。又比如，她在引易先生上鉤所表現出的睿智。這樣果敢的女孩的形象，更偏向於西方女性的特質，多見 於六十年代以後的美國電影裡。

李安是在臺灣讀完高中，成年之後，才到美國的大學就讀電影專業的，正是這樣的經歷使他有意無意間成功地塑造出一個綜合了中西合壁的完美女子形象。如 果是純綷的西方女性，比如沙朗斯通，麥當娜那樣的完全獨立自主的女性形象，是難以引起中國觀眾的心靈深處的共鳴的，純綷的東方女子形象，又會顯得太被動太 平凡沒有惊奇。李安是找到了一個很好的平衡點。他讓王佳芝輪換著許多不同的角色：先是一個學生，清純；再到話劇演員的多姿彩；然後是一個香港商人的太太， 著旗袍顯高貴；然後爲了正義把自己的第一次給了同學，既無知葬撞又充滿宿命感的小年輕；後來囬到上海，正式成爲女特務，穿上大衣；然後是情婦，暗送秋波； 然後還客串一下歌女（唱天涯歌女）；許多時候她是牔桌上的八卦婦，念叨些芝蔴小事；然後是階下仇，可憐的肉體接受拷問；最後是叛徒，出賣了同學。這麽多的 身份，成功地展現不同的視覺造型，並給予演員很寬的表演空間來表現她在不同情況下的動人之處。

第二部分: 評《卧虎藏龙》

多層次的中華文化底蕴

這部影片揉合幾乎所有能夠揉合進去的中國文化元素。電影分成兩條情感線索，小龍和小虎這對小年輕的愛情，還有李幕白和秀蓮這對中年武林高手的感情糾結，這兩 段感情均以悲劇告終。李安借用了中國的悲劇作品的典範《梁祝》的故事元素來增加這出戲的故事含量：小龍抵抗包辦婚姻，不喜歡父母把她許配給有錢的門當戶對 的男子，她還女扮男妝出游，最後因爲男方的死而自殺。這些都暗指《梁祝》的情節。在視覺元素上，李安又借用了京劇的架構：比如，小龍在茶樓與各路英雄打斗 … Read the rest

李安給我最大的啓發就是對自身的跨越。他拍的影片既有中文又有英文。有《喜宴》那樣的藝術化的華語電影，又能導演《感性與理性》 （SENSE AND SENSIBILITY）這樣文诌诌的英國文學電影，很少有華語導演能夠做到，是很大的跨越。對於生活在海外的中國人，最清楚這種文化上的跨越是不易的。

李安如此成功，有關他的報道卻太少：至今衹有兩本專門爲他寫的書，一本是一位臺灣記者以李安的第一人稱寫的自傳《10年一覺電影夢》(2003)， 另一本則是一個美國人從西方角度寫的。李安受到的關注太少，這也是我寫這篇文章的原因之一。李安的電影，我看了《感性與理性》，《臥虎藏龍》，《色戒》， 《斷背山》，《冰風暴》當然還有不那麽成功的《綠巨人》。我想通過對這些影片的理解分析來評述李安作爲導演的風格。本文分三部分, 前兩部分分別分析李安的兩部電影：《色戒》和《臥虎藏龍》，然後在第三部分, 結合其他的電影來試著總結出其整體的風格（AUTEURISM）。

第一部分:評《色戒》

《色戒》好看在哪裡？當然不是床戲。用“床戲”來宣傳李安的這部力作那衹是一種較低俗的商業操作。床戲是因爲情節的需要，是情感的高峰表達，而不 是色情的宣揚。仔細地看那些鏡頭，就會發現其感動人的地方，是扭曲的心靈的變態宣洩。這與追求情色效果的影片是很不同的。比如《情人》這部電影把性愛拍得 唯美化，可以說是情色電影。相比之下，《色戒》的床戲處理是犧牲美感而追求逼眞的，所以說不是爲了情色。就我看來，《色戒》的看點很多，而值得分析的是對 影片的政治解讀。電影是一種藝術，是表現導演政治訴求的媒介。“色戒”在大陸被評爲 “漢奸電影”，我覺得這並不是眞正的政治話題。李安通過《色戒》所要表達的政治，是他對於自己，對於中國人的文化身份的思考。

老上海情結

首先，電影還原了老上海的面貌，滿足了喜歡張愛玲及老上海的觀眾。殖民主義給中國帶來災難，同時又帶來了現代的思想。30年代未的老上海雖成為日本的淪陷 區，但仍然保持著殖民主義所帶來的西方精神和物質文明。老上海是一個光怪陸離的“東方巴黎”，有十裡洋場的氣派，有魔登女郎的時尚，有電影名星，有藝術。 牠是中國這片古老的土地上誕生的首個 “現代”大都市，是無可爭議的亞洲的中心。然而，老上海的這些繁榮稍縱即逝，張愛玲時代的男女，被後來的革命審美所取代。那種傳承著中華傳統文化的東方趣 味，以及西方的一些較正面的思想啟蒙，都被革命過濾掉了。老上海就這樣消失了，成了美好的回憶。李安的父親是國民黨軍官，退居臺灣之後，老上海就成為了這 批流亡的中國人對大陸回憶的最美好部分之一，這明顯影響了李安。李安曾經在美國接受採訪時落淚地說：“這是我們的過去。”李安拍這一部片，是對於“失樂 園”的夢想還原。

李安爲了渲染老上海下了許多工夫：譬如影片有幾次展現上海的外景（ESTABLISHING SHOTS），這些外景是在馬來西亞拍的，遠遠地看上去似一副美麗的風景畫，色調很輕快，很有詩意。電影對於舊上海的美化，顯然不是衹爲了畫面好看，而是 傳達出對歷史的一種態度。老上海的馬路，人力車夫，以及印度人巡捕，歐式咖啡廳，都是傾注了李安對老上海深深的懷念之情。老上海的女子，是這美好回憶的重 要核心。王佳芝的衣穿，首飾，帽子，步態，神態等細節，是經通過縝密研究過老上海文化之後而設計的。湯唯能夠成為女主角，我想與她長得有點像以前上海女郎 月曆上的美女有關，較圓的臉，大的眼睛，合體的旗袍。看看她唱“天涯歌女”的那一段，大有周璇的影子。老上海的市民生活，通過幾個無聊打麻將的女人，也鮮 活地表現出來。老上海活現在我們的眼前。多看幾遍《色戒》，試著撇開情節，衹觀注電影對老上海的人景物象的細節描畫，就能感受到那種沉淀淀的情感。進一步 想一 想，這些昔日的繁榮和動人故事都被埋葬在黑暗的地下，被人遺忘了，多麽遺憾啊。

戒色的多重含義

色戒這個名稱並不是隨意用的。色戒表面上的意義是：不要被色誘。我看並不衹是這麽簡單。“戒”字除了禁止之外，還有戒指的意思。那就是說，女色被戒指所折服 的意思，意指王佳芝爲六尅拉戒指而動了眞情，導致全盤皆輸。除此之外，色戒還有更深的一層意思。色，是指顏色；戒，是戒掉惡習的戒。這裡的顏色，指的是共 產黨的紅色，國民党的藍綠兩色。這些顏色，代表了不同的政治。戒掉這些顏色，也就是要消除政治划分的意思。李安這種政治訴求，必需從他近年來的經歷談起。 把時間拔回到2005年，李安因“斷背山”奪取奧斯卡最佳導演，臺灣人歡欣鼓舞，他在領獎臺上致辭，並用中文向全世界的華人致意，表明了這是華人的勝利， 華人的驕傲。然而，他的獲獎感言在大陸並沒能被播出，或者被低調處理了，而且《斷背山》也不能上演。一個響雷就這樣被悶住了。李安希望華人世界能夠分享他 的成功，尤其是擁有14億人口的大陸。然而卻不能如願。這對於大陸的觀眾和李安來說，都是遺憾。李安跨越了中西難以跨越的文化障礙，卻無能跨越同根文化中 的政治障礙。所以，李安深有感触，非常希望華人圈能夠撇開政治的分歧共同建設中華文化圈，共同發揮光彩。所以，李安以色戒爲名，或許也有抗議大陸對他的不 公的意思。

女性時尙 

對於美女，每人都有不同的喜好。王佳芝這個藝術角色的誘惑力，是因爲那種三四十年代的半殖民地時期西化的上海女性所具有的兼有東方氣質和西方摩登的時尙風度，既有東方女性文化的矜持、又有西方女子的果斷獨立氣質。

東方的文化是大男子主義的，喜歡被動的女子，喜歡可憐吧吧等侍男人英雄去救的小妹妹。比如張藝謀的電影，從紅高梁到《十面埋伏》，從鞏麗到章子儀， 哪個女角不是被動地活著，或者活在男人下面的？紅色革命電影裡的女子是例外，比如江姐，但是那些角色不具備性別的特征。在《色戒》的一開始，王佳芝也不例 外地是個被動的角色。學生年代，她穿著學生裝，非常清純樸素，端莊的臉，天眞的眼神。在沙坔滾滾的男同學奔赴前線的時候，她是個弱女子，她沒有父母親的呵 護，戰亂時期無助的清絕美女，當然會令人惋憐愛惜。然而，與以往的女子角色不同的是，李安給予了王佳芝果斷鎮定的性格，剛柔並濟。比如王佳芝第一次與易太 太接觸時所表現出來的鎮定，把其他緊張的男同學比下去了。又比如，她在引易先生上鉤所表現出的睿智。這樣果敢的女孩的形象，更偏向於西方女性的特質，多見 於六十年代以後的美國電影裡。

李安是在臺灣讀完高中，成年之後，才到美國的大學就讀電影專業的，正是這樣的經歷使他有意無意間成功地塑造出一個綜合了中西合壁的完美女子形象。如 果是純綷的西方女性，比如沙朗斯通，麥當娜那樣的完全獨立自主的女性形象，是難以引起中國觀眾的心靈深處的共鳴的，純綷的東方女子形象，又會顯得太被動太 平凡沒有惊奇。李安是找到了一個很好的平衡點。他讓王佳芝輪換著許多不同的角色：先是一個學生，清純；再到話劇演員的多姿彩；然後是一個香港商人的太太， 著旗袍顯高貴；然後爲了正義把自己的第一次給了同學，既無知葬撞又充滿宿命感的小年輕；後來囬到上海，正式成爲女特務，穿上大衣；然後是情婦，暗送秋波； 然後還客串一下歌女（唱天涯歌女）；許多時候她是牔桌上的八卦婦，念叨些芝蔴小事；然後是階下仇，可憐的肉體接受拷問；最後是叛徒，出賣了同學。這麽多的 身份，成功地展現不同的視覺造型，並給予演員很寬的表演空間來表現她在不同情況下的動人之處。

第二部分: 評《卧虎藏龙》

多層次的中華文化底蕴

這部影片揉合幾乎所有能夠揉合進去的中國文化元素。電影分成兩條情感線索，小龍和小虎這對小年輕的愛情，還有李幕白和秀蓮這對中年武林高手的感情糾結，這兩 段感情均以悲劇告終。李安借用了中國的悲劇作品的典範《梁祝》的故事元素來增加這出戲的故事含量：小龍抵抗包辦婚姻，不喜歡父母把她許配給有錢的門當戶對 的男子，她還女扮男妝出游，最後因爲男方的死而自殺。這些都暗指《梁祝》的情節。在視覺元素上，李安又借用了京劇的架構：比如，小龍在茶樓與各路英雄打斗 … Read the rest