Cultural bridges to the Chinese communities
溫哥華國際車展在3月22日在溫哥華會議中心（Convention Centre）舉行。溫哥華車展分兩部分，首層是超級車展、供所謂的超級玩家把玩的概念車及豪華車、底下一層是普通民用商用車。與許多國際車展不同，溫哥華車展更加務實，不搞靚麗的車模，也不搞大規模的表演節目吸引觀眾、也不搞些現場的銷售活動求所謂的轟動效應。相反，車展相對簡單，參觀者並不擁擠，可以舒服、不被各種噪音影響的情況下，靜心地看車。各個展位的工作人員，幫助解答疑問、介紹車的功能特色，不給你任何購買的壓力。溫哥華城市的素雅內斂低調的文化，在這裏也可感受到，讓人舒服。
印象深的車有許多，包括一款陸虎的新車。該英國車反撲歸真，不搞任何電子設備，車窗是手搖的、方向盤、面板的設計與50、60年代的車沒有任何區別，外形也與50年前的沒有區別，車身的鐵皮都是手工焊接的，可以見到鉚釘的痕跡。這款車不能在加拿大銷售，因為車上沒有配完全氣囊。據車商介紹，這款車是用於野外，比如非洲大草源，如果車壞了，全機械的車身可以輕易維修。駕這種車的人都會汽車機械，是本真的汽車感受。… Read the rest
溫哥華國際車展在3月22日在溫哥華會議中心（Convention Centre）舉行。溫哥華車展分兩部分，首層是超級車展、供所謂的超級玩家把玩的概念車及豪華車、底下一層是普通民用商用車。與許多國際車展不同，溫哥華車展更加務實，不搞靚麗的車模，也不搞大規模的表演節目吸引觀眾、也不搞些現場的銷售活動求所謂的轟動效應。相反，車展相對簡單，參觀者並不擁擠，可以舒服、不被各種噪音影響的情況下，靜心地看車。各個展位的工作人員，幫助解答疑問、介紹車的功能特色，不給你任何購買的壓力。溫哥華城市的素雅內斂低調的文化，在這裏也可感受到，讓人舒服。
印象深的車有許多，包括一款陸虎的新車。該英國車反撲歸真，不搞任何電子設備，車窗是手搖的、方向盤、面板的設計與50、60年代的車沒有任何區別，外形也與50年前的沒有區別，車身的鐵皮都是手工焊接的，可以見到鉚釘的痕跡。這款車不能在加拿大銷售，因為車上沒有配完全氣囊。據車商介紹，這款車是用於野外，比如非洲大草源，如果車壞了，全機械的車身可以輕易維修。駕這種車的人都會汽車機械，是本真的汽車感受。… Read the rest
當一種文化被政府取締後，歷經幾十年後得到機會，重見光日，那是一種什麼感受？加西的原住民本來有一種傳統，稱為Potlatch，就是大家聚在一起，戴著面具跳舞和講故事。可是，這些延續了許多世紀的傳統，曾被加拿大修訂的Indian Act法律列為非法，因為怕這些人聚眾鬧事。繼續從事這些活動的原住民，將會被拘捕，判監2至6個月。這個法律直至1951年才被廢除，但原住民文化已受到極大破壞。Bill Reid藝術館在3月4日開始展出這些殘存卻具很強生命力的原住民文化。
展覽名稱為The Box of Treasures: Gifts from the Supernatural，作品都是一些木刻面具。在3月4日的開幕儀式上，來自Kwakwaka’wakw部族的幾十個成員，在美術館中間載歌載舞達2小時之久，鼓聲及人聲，以及豐富的動作語言，被周圍高樓環繞的美術館，在這會兒變成遙遠的森林河邊原住民聚居地。主持人是來自這個部族的酋長，他留著長發長鬍子，戴著一項圓禮帽，身上著粗布衣，聲音低沈洪亮而緩慢，讓人覺得每一句話都很有份量。其他幾十個原住民，都著傳統服裝，神情嚴肅莊重。
我在現場感受到一種很不一樣的氛圍，原住民在最近的兩個世紀，在艱難中度過。他們歡快的Potlatch聲音中，卻總有透著一種悲的情緒，尤其是酋長的聲音。我在儀式結束後，指著一幅他為一個基督教堂所作的畫，問他為什麼要這樣畫，他卻說：沒有為什麼。他不喜歡講現代藝術的語言，所有展出的面具及其他的物品，都很簡單，就是他們的生活文化。他好像對什麼都無所求，心裏很豁達，心裏面不藏著任何一絲秘密。他說話的態度，能很明顯地感覺到，他對於自己部族的人，特別關懷；對於其他的人和事，他並不在乎。似乎是在說：我們的文化都被你們整得所剩無幾了，我還求你們要什麼？你們玩的「文化地位、經濟邏輯」的遊戲規則，都與我們無關。他明顯地，要與城市裏的文化人保持距離。
另一位該部族的藝術家則顯得很樂意講話，他告訴我，他們的文化，是想辦法把財產贈送給別人，而不是想法獲得更多的財產。在他們眼中，你給得越多，就越富有，最好就是把家中的東西都給別人，那就受到最多的尊重。
我發現一個有趣的現象：Bill Reid藝術館是專門展示原住民文化的藝術館，有著許多精美的原住民藝術品，但來觀看這個展覽開幕式的人，大部分都不是原住民。一方面，這些Kwakwaka’wakw部族成員在溫哥華市的文化中心地帶，頌揚了他們的文化，發出自己的聲音，聲明了自己文化的頑強生命力（resiliance）。另一方面，從更加批判性的角度來看，他們仍然被視為一種異域文化，滿足都市人的好奇心。我在想，什麼時候，他們的文化可以不用進入美術館或博物館，可以隨便在街頭見到，那才是文化真正復活發展的表現。原住民文化如此，而世界上許多在全球化發展中正在消失的文化，也在經歷同樣的命運，這些文化消失了，還能復活嗎？或者說，他們的命運，就是進入美術館和博物館。
我在現場還見到環境保護人士David Suzuki，他跟原住民的關係非常要好，站在當今大公司開發土地的對立面。… Read the rest
當一種文化被政府取締後，歷經幾十年後得到機會，重見光日，那是一種什麼感受？加西的原住民本來有一種傳統，稱為Potlatch，就是大家聚在一起，戴著面具跳舞和講故事。可是，這些延續了許多世紀的傳統，曾被加拿大修訂的Indian Act法律列為非法，因為怕這些人聚眾鬧事。繼續從事這些活動的原住民，將會被拘捕，判監2至6個月。這個法律直至1951年才被廢除，但原住民文化已受到極大破壞。Bill Reid藝術館在3月4日開始展出這些殘存卻具很強生命力的原住民文化。
展覽名稱為The Box of Treasures: Gifts from the Supernatural，作品都是一些木刻面具。在3月4日的開幕儀式上，來自Kwakwaka’wakw部族的幾十個成員，在美術館中間載歌載舞達2小時之久，鼓聲及人聲，以及豐富的動作語言，被周圍高樓環繞的美術館，在這會兒變成遙遠的森林河邊原住民聚居地。主持人是來自這個部族的酋長，他留著長發長鬍子，戴著一項圓禮帽，身上著粗布衣，聲音低沈洪亮而緩慢，讓人覺得每一句話都很有份量。其他幾十個原住民，都著傳統服裝，神情嚴肅莊重。
我在現場感受到一種很不一樣的氛圍，原住民在最近的兩個世紀，在艱難中度過。他們歡快的Potlatch聲音中，卻總有透著一種悲的情緒，尤其是酋長的聲音。我在儀式結束後，指著一幅他為一個基督教堂所作的畫，問他為什麼要這樣畫，他卻說：沒有為什麼。他不喜歡講現代藝術的語言，所有展出的面具及其他的物品，都很簡單，就是他們的生活文化。他好像對什麼都無所求，心裏很豁達，心裏面不藏著任何一絲秘密。他說話的態度，能很明顯地感覺到，他對於自己部族的人，特別關懷；對於其他的人和事，他並不在乎。似乎是在說：我們的文化都被你們整得所剩無幾了，我還求你們要什麼？你們玩的「文化地位、經濟邏輯」的遊戲規則，都與我們無關。他明顯地，要與城市裏的文化人保持距離。
另一位該部族的藝術家則顯得很樂意講話，他告訴我，他們的文化，是想辦法把財產贈送給別人，而不是想法獲得更多的財產。在他們眼中，你給得越多，就越富有，最好就是把家中的東西都給別人，那就受到最多的尊重。
我發現一個有趣的現象：Bill Reid藝術館是專門展示原住民文化的藝術館，有著許多精美的原住民藝術品，但來觀看這個展覽開幕式的人，大部分都不是原住民。一方面，這些Kwakwaka’wakw部族成員在溫哥華市的文化中心地帶，頌揚了他們的文化，發出自己的聲音，聲明了自己文化的頑強生命力（resiliance）。另一方面，從更加批判性的角度來看，他們仍然被視為一種異域文化，滿足都市人的好奇心。我在想，什麼時候，他們的文化可以不用進入美術館或博物館，可以隨便在街頭見到，那才是文化真正復活發展的表現。原住民文化如此，而世界上許多在全球化發展中正在消失的文化，也在經歷同樣的命運，這些文化消失了，還能復活嗎？或者說，他們的命運，就是進入美術館和博物館。
我在現場還見到環境保護人士David Suzuki，他跟原住民的關係非常要好，站在當今大公司開發土地的對立面。… Read the rest
本拿比美術館(Burnaby Art Gallery)從1月30日至3月29日展出《19世紀中國出口的畫作》展覽。展出了幾十件18世紀未至19世紀中期中國畫師為洋人所作的水彩畫和油畫。這些畫主要來自廣州，廣州在當時是世界上最大的商業貿易中心之一，彙集世界各國的商人、官員和水手，那時沒有照相機，這些外國人於是付錢給當地畫師，畫他們想要的當地風景民俗。這些珍貴的照片讓從我們可以從視覺上去閱讀歷史。以下是我為該美術館的展覽介紹所作的翻譯。
早期前往中國的西方人，如果想記錄當地歷史上的瞬間，常覺得中國傳統畫缺乏這種功能，因為太傳統和印象化。他們需要能夠看懂的、寫實的、按照西方空間及透視方法畫出來的作品。靠賣畫為生的中國畫家很快就順應這些需求、學會了西方的畫法技法，包括單點透視和明暗調子。西方人向這些中國畫家買畫作，要求他們畫出西方人認為的奇風異俗、以及西方人在華的貿易經歷。在19世紀40年代西方攝影技術發明之前，這些寫實的畫作是來中國的西方官員、商人、水手和傳教士能夠將中國見聞帶回國的唯一方法，滿足本國人對中國的好奇心、以及對中國模式化的理解。當時的西方人對中國人生活從生到死的各個方面都感興趣。
一開始，在中國的西方人將這些便宜、輕便、小型的水彩畫或油畫帶回本國，目的只是展示給家人朋友觀看。後來，這些畫漸漸變成可以貿易的商品。於是，中國的畫家開始大規模生產這類作品出口西方。因為這些出口的畫完全是為了賣給西方消費者，所以作品往往沒有畫家簽名，沒有中國藝術的審美元素。因此，一些中國及西方的藝術史家認為大部分的作品都不值得看，認為是畫匠創作的庸俗、瑣碎的裝飾畫，目的只是為取悅那些無知的、不了解中國文化的西方人。但這種看法近來有所改變，雖然不少出口的畫在藝術質量上有可質疑的地方，但有些歷史價值倒是不可忽視。近來，中國研究中國畫的學者和鑑賞家開始意識到其中一些畫作的巨大價值，它們提供了19世紀神秘的中國那種懷舊的視覺全景、以及精細的畫工技巧。
中國出口畫作的題材
這些中國出口的寫實畫包括許多不同題材。有河流沿岸的景色，特別是從澳門坐船經虎门海峡這片珠江流入南中國海的景色； 有黃埔港口的景色，黃埔港是西方人來中國廣東貿易的商船停靠的地方； 有沙面租界區的景色。畫的內容也有城市景色，以廣州為例，油畫有描繪外國駐廣州的工廠、城市的交通方式、穿著皇家服裝的貴族、官員、本地平民、外省人、及少數民族。這些畫還描繪了鄉間及集市的各種行當和各種娛樂活動，如鬥蟋蟀、各種賭博、棋類活動，還有舞蹈表演者、魔術師和戲偶藝人。記錄西方人在華貿易的畫，描繪了商品生產的各個環節，如陶瓷製作、家具生產、玉器的雕刻，織絲的過程、稻米的種植、茶葉的生產和採集等。出口的畫還記錄了當地的文化和社會生活，描繪了節慶、宗教儀式、婚禮和葬禮，也描繪了政府衙門的內外景及在這裏執行的酷刑和死刑，此外也有庭院、花園、大宅院的內外景及家具、宗教寺院等，以在這些地方的消遣活動，如吸煙和吸鴉片、看戲劇表演。油畫描繪的城市包括北京和其他貿易港口城市，如廣州、香港、寧波、廈門和上海。自然類題材的畫內容包括花鳥蟲魚。
那時候的中國貿易城市
中國出口畫作在18世紀末期相當盛行，高峰期是在1810年至1840年期間。這些專供出口西方的畫作尺寸各異、質量好壞懸殊。大部分的作品是以散頁畫冊的形式集結成一本。廣州是外國來華貿易最發達的城市，那裏有來自世界各地的商人。為了滿足巨大的市場需求，廣州設立了一批畫室專事此業。最初，廣州是中國開放對外通商的唯一口岸，所以，廣州的畫家享受行業壟斷，廣州城也成為生產出口畫作的惟一來源地，銷售到世界各地。到了19世紀中期，其它的中國港口被迫開放通商，譬如香港、上海、福州、廈門和寧波。這些新增的通商口岸彙集了各國商船，出口畫於是也在這些貿易中心發展起來，以滿足當地外國人的口味。出口畫作的水平參差不齊，最高品質的畫作通常是在廣州生產的。到了19世紀50年代，西方的攝影師開始在中國通商口岸設立攝影工作室，這些時尚的攝影，很快成為了中國出口畫的強勁競爭對手。… Read the rest
本拿比美術館(Burnaby Art Gallery)從1月30日至3月29日展出《19世紀中國出口的畫作》展覽。展出了幾十件18世紀未至19世紀中期中國畫師為洋人所作的水彩畫和油畫。這些畫主要來自廣州，廣州在當時是世界上最大的商業貿易中心之一，彙集世界各國的商人、官員和水手，那時沒有照相機，這些外國人於是付錢給當地畫師，畫他們想要的當地風景民俗。這些珍貴的照片讓從我們可以從視覺上去閱讀歷史。以下是我為該美術館的展覽介紹所作的翻譯。
早期前往中國的西方人，如果想記錄當地歷史上的瞬間，常覺得中國傳統畫缺乏這種功能，因為太傳統和印象化。他們需要能夠看懂的、寫實的、按照西方空間及透視方法畫出來的作品。靠賣畫為生的中國畫家很快就順應這些需求、學會了西方的畫法技法，包括單點透視和明暗調子。西方人向這些中國畫家買畫作，要求他們畫出西方人認為的奇風異俗、以及西方人在華的貿易經歷。在19世紀40年代西方攝影技術發明之前，這些寫實的畫作是來中國的西方官員、商人、水手和傳教士能夠將中國見聞帶回國的唯一方法，滿足本國人對中國的好奇心、以及對中國模式化的理解。當時的西方人對中國人生活從生到死的各個方面都感興趣。
一開始，在中國的西方人將這些便宜、輕便、小型的水彩畫或油畫帶回本國，目的只是展示給家人朋友觀看。後來，這些畫漸漸變成可以貿易的商品。於是，中國的畫家開始大規模生產這類作品出口西方。因為這些出口的畫完全是為了賣給西方消費者，所以作品往往沒有畫家簽名，沒有中國藝術的審美元素。因此，一些中國及西方的藝術史家認為大部分的作品都不值得看，認為是畫匠創作的庸俗、瑣碎的裝飾畫，目的只是為取悅那些無知的、不了解中國文化的西方人。但這種看法近來有所改變，雖然不少出口的畫在藝術質量上有可質疑的地方，但有些歷史價值倒是不可忽視。近來，中國研究中國畫的學者和鑑賞家開始意識到其中一些畫作的巨大價值，它們提供了19世紀神秘的中國那種懷舊的視覺全景、以及精細的畫工技巧。
中國出口畫作的題材
這些中國出口的寫實畫包括許多不同題材。有河流沿岸的景色，特別是從澳門坐船經虎门海峡這片珠江流入南中國海的景色； 有黃埔港口的景色，黃埔港是西方人來中國廣東貿易的商船停靠的地方； 有沙面租界區的景色。畫的內容也有城市景色，以廣州為例，油畫有描繪外國駐廣州的工廠、城市的交通方式、穿著皇家服裝的貴族、官員、本地平民、外省人、及少數民族。這些畫還描繪了鄉間及集市的各種行當和各種娛樂活動，如鬥蟋蟀、各種賭博、棋類活動，還有舞蹈表演者、魔術師和戲偶藝人。記錄西方人在華貿易的畫，描繪了商品生產的各個環節，如陶瓷製作、家具生產、玉器的雕刻，織絲的過程、稻米的種植、茶葉的生產和採集等。出口的畫還記錄了當地的文化和社會生活，描繪了節慶、宗教儀式、婚禮和葬禮，也描繪了政府衙門的內外景及在這裏執行的酷刑和死刑，此外也有庭院、花園、大宅院的內外景及家具、宗教寺院等，以在這些地方的消遣活動，如吸煙和吸鴉片、看戲劇表演。油畫描繪的城市包括北京和其他貿易港口城市，如廣州、香港、寧波、廈門和上海。自然類題材的畫內容包括花鳥蟲魚。
那時候的中國貿易城市
中國出口畫作在18世紀末期相當盛行，高峰期是在1810年至1840年期間。這些專供出口西方的畫作尺寸各異、質量好壞懸殊。大部分的作品是以散頁畫冊的形式集結成一本。廣州是外國來華貿易最發達的城市，那裏有來自世界各地的商人。為了滿足巨大的市場需求，廣州設立了一批畫室專事此業。最初，廣州是中國開放對外通商的唯一口岸，所以，廣州的畫家享受行業壟斷，廣州城也成為生產出口畫作的惟一來源地，銷售到世界各地。到了19世紀中期，其它的中國港口被迫開放通商，譬如香港、上海、福州、廈門和寧波。這些新增的通商口岸彙集了各國商船，出口畫於是也在這些貿易中心發展起來，以滿足當地外國人的口味。出口畫作的水平參差不齊，最高品質的畫作通常是在廣州生產的。到了19世紀50年代，西方的攝影師開始在中國通商口岸設立攝影工作室，這些時尚的攝影，很快成為了中國出口畫的強勁競爭對手。… Read the rest
華人在加拿大的今天是由先輩爭取來的。但許多年輕華人或者新移民的華人並不知道這段歷史。他們常把今天華人地位當成是理所應當的事情。其實上，華人的先輩們，早期來到加拿大，是遭受了許多的不公平對待的。他們在困境中不斷地抗爭，才贏來華人後代的光明。Centre A的《朱靄信照片作品1973-1981：時間，地點，政治》展覽在9月25日開幕，正是再現這段被人遺忘的歷史。
攝影作品的攝影師朱靄信（Jim Wong-chu），是一位多才藝的長者。他是英文雜志《Ricepaper》的創辦人，他又是加拿大最早的一位用英文寫作的華裔詩人。他身兼多職，是位社會活動家，數十年來一直在為華人爭權益，為華人發聲。
他1949年生於香港，1961年移居加西至今。他見證了華埠數十年的風雨變遷。在他年輕的時候，他用相機拍攝了華埠發生的一幕幕華人抗爭的場面，有華人舉牌抗議政府取締燒臘的中式飲食，也有充滿溫情的華人業餘生活的細節情景。Centre A將這些舊作展出，總共有近100件的作品。其實是有一定的政治訴求。白人館長Tyler告訴我說，歷史上白人對亞裔的心態，其實並沒有完全成為過去。華埠的文化不斷地被蠶食。市府的沒有對華埠附近的商業化進行規劃，照顧或保護華埠的歷史文化，這些文化正在消失。
「七八十年代的加拿大，並不如現在這樣。」朱靄信這麼對我說。我和他，以及他的一幫朋友，在華埠一家中餐廳裏一起吃飯。這家餐廳是他最喜歡的華埠餐廳。
他的頭發不少已經變白，卻仍顯得很硬朗。他列舉了許多過去的事例。他問我有沒有聽過1907年的反亞裔暴力事件。我聞所未聞。這件事情，對於偉大祖國來說，小得不用再提，根本沒有在歷史書上提及；但是，這對於海外華人，卻是天大的事情。當時，華埠被白人打砸搶，華人商鋪一片混亂。這些白人還准備打擊日本人，但日本人早有防備，所以日本城沒有受到太多的災難。
他還告訴我，當時的執法人員根本不保護華人。華人只有忍讓，不敢出聲。這樣的對華人的嚴重歧視發展到仇視，一直延續到二戰後。華人直到六十年代還不被允許在華埠以外居住。直到七八十年代，才開始有華人到主流社會的工作地點上班。
朱靄信在年輕的時候住在華埠。那裏的人都相互認識。平時沒事的時候，他就拿起相機到處拍。他拍照總得事先征詢對方的同意才拍。「拍照是很神聖的事情，不像現在許多年輕人隨便地按下數碼快門，」他說。
後來，朱靄信覺得，要抗爭，最好的工具其實是寫作，而且是英文寫作。這樣，人家才能了解你，才能改變這個社會。所以，他開始了一個新的歷程。他幾十年來一直在郵局上班，在工余時間開始寫作。他的成就很大，先後獲得許多加拿大文學的承認和獎項。
「雖然華人還是存在一些被歧視的問題，但現在比過去有進步，」他對我說，「但是，還是有些人要排斥我們。」在他的眼裏，在華人社區之外，總存在著一種暗流，一直想要排斥華人。
華人在加拿大的今天是由先輩爭取來的。但許多年輕華人或者新移民的華人並不知道這段歷史。他們常把今天華人地位當成是理所應當的事情。其實上，華人的先輩們，早期來到加拿大，是遭受了許多的不公平對待的。他們在困境中不斷地抗爭，才贏來華人後代的光明。Centre A的《朱靄信照片作品1973-1981：時間，地點，政治》展覽在9月25日開幕，正是再現這段被人遺忘的歷史。
攝影作品的攝影師朱靄信（Jim Wong-chu），是一位多才藝的長者。他是英文雜志《Ricepaper》的創辦人，他又是加拿大最早的一位用英文寫作的華裔詩人。他身兼多職，是位社會活動家，數十年來一直在為華人爭權益，為華人發聲。
他1949年生於香港，1961年移居加西至今。他見證了華埠數十年的風雨變遷。在他年輕的時候，他用相機拍攝了華埠發生的一幕幕華人抗爭的場面，有華人舉牌抗議政府取締燒臘的中式飲食，也有充滿溫情的華人業餘生活的細節情景。Centre A將這些舊作展出，總共有近100件的作品。其實是有一定的政治訴求。白人館長Tyler告訴我說，歷史上白人對亞裔的心態，其實並沒有完全成為過去。華埠的文化不斷地被蠶食。市府的沒有對華埠附近的商業化進行規劃，照顧或保護華埠的歷史文化，這些文化正在消失。
「七八十年代的加拿大，並不如現在這樣。」朱靄信這麼對我說。我和他，以及他的一幫朋友，在華埠一家中餐廳裏一起吃飯。這家餐廳是他最喜歡的華埠餐廳。
他的頭發不少已經變白，卻仍顯得很硬朗。他列舉了許多過去的事例。他問我有沒有聽過1907年的反亞裔暴力事件。我聞所未聞。這件事情，對於偉大祖國來說，小得不用再提，根本沒有在歷史書上提及；但是，這對於海外華人，卻是天大的事情。當時，華埠被白人打砸搶，華人商鋪一片混亂。這些白人還准備打擊日本人，但日本人早有防備，所以日本城沒有受到太多的災難。
他還告訴我，當時的執法人員根本不保護華人。華人只有忍讓，不敢出聲。這樣的對華人的嚴重歧視發展到仇視，一直延續到二戰後。華人直到六十年代還不被允許在華埠以外居住。直到七八十年代，才開始有華人到主流社會的工作地點上班。
朱靄信在年輕的時候住在華埠。那裏的人都相互認識。平時沒事的時候，他就拿起相機到處拍。他拍照總得事先征詢對方的同意才拍。「拍照是很神聖的事情，不像現在許多年輕人隨便地按下數碼快門，」他說。
後來，朱靄信覺得，要抗爭，最好的工具其實是寫作，而且是英文寫作。這樣，人家才能了解你，才能改變這個社會。所以，他開始了一個新的歷程。他幾十年來一直在郵局上班，在工余時間開始寫作。他的成就很大，先後獲得許多加拿大文學的承認和獎項。
「雖然華人還是存在一些被歧視的問題，但現在比過去有進步，」他對我說，「但是，還是有些人要排斥我們。」在他的眼裏，在華人社區之外，總存在著一種暗流，一直想要排斥華人。
Vancouver Island北端的六支连体烟囱（Ocean Concrete silos）换上新衣裳。这六支高36米的圆柱体的水泥墙面，被艺术家画上了六个鲜艳颜色的卡通人物。这件作品由来自巴西的双胞胎兄弟艺术家Gustavo and Otavio Pandol，艺名为OSGEMEOS的艺术小组所创作。作品在2014年9月7日揭幕，作为温哥华双年展一部分。这件公共作品很快成为了温市Instagram的热门。
OSGEMEOS是所谓的涂鸦艺术家，他们创作的作品见诸世界多个国家。作品往往选择城市里面大型的墙面进行创作。是城市艺术(street art)最彰扬的作法。这对兄弟在开幕那天就像是明星一样，受到许多到场人士的推崇。但他们的装着显然是工人的样子，身上都是颜料斑点，脸上的胡子似乎从不顾及修整。OSGEMEOS告诉我，他们还将在其他国家继续创作类似的作品。
双年展负责人Barrie表示说，这是双年展最成功的一件作品之一。… Read the rest
Vancouver Island北端的六支连体烟囱（Ocean Concrete silos）换上新衣裳。这六支高36米的圆柱体的水泥墙面，被艺术家画上了六个鲜艳颜色的卡通人物。这件作品由来自巴西的双胞胎兄弟艺术家Gustavo and Otavio Pandol，艺名为OSGEMEOS的艺术小组所创作。作品在2014年9月7日揭幕，作为温哥华双年展一部分。这件公共作品很快成为了温市Instagram的热门。
OSGEMEOS是所谓的涂鸦艺术家，他们创作的作品见诸世界多个国家。作品往往选择城市里面大型的墙面进行创作。是城市艺术(street art)最彰扬的作法。这对兄弟在开幕那天就像是明星一样，受到许多到场人士的推崇。但他们的装着显然是工人的样子，身上都是颜料斑点，脸上的胡子似乎从不顾及修整。OSGEMEOS告诉我，他们还将在其他国家继续创作类似的作品。
双年展负责人Barrie表示说，这是双年展最成功的一件作品之一。… Read the rest
文｜蘇東悅
岳敏君創作的“傻笑人”自1990年代至今都是中國當代藝術的標志性形象，在國內和國際上均廣爲人知。“傻笑人”飽含其時的創作政治背景，嚴肅地概括了中國的一種社會現實。當14座“傻笑人”銅像雕塑來到溫哥華，情況則大有不同。雕塑被放在市中區最熱鬧和歡樂的海灘邊，旁邊加了一段注明文字：願此雕塑給您帶來笑聲、趣味的心境和興奮的體驗。（May this sculpture inspire laughter, playfulness and joy in all who experience it.）
“傻笑人”銅像于2009年越過太平洋，從中國運到溫哥華，參加溫哥華雙年展（Vancouver Biennale）的“露天博物館”（open air museum）展覽，爲期兩年。銅像以藝術家自畫像爲基礎，通過咧大嘴傻笑的誇張變形，再加上與大笑有關的一些肢體姿勢構成。銅像比常人高兩倍，共7對14座，肢體各有不同。這些雕塑安裝在溫哥華市中心人氣最旺的地點，比鄰世界著名的史丹利公園、位于充滿休閑人群的英吉利灣沙灘邊上、在遊人如織的Denman街和Davie街交界處的三角型綠化袖珍公園中。“傻笑人”雕塑很快就成爲溫哥華甚至是加拿大最具人氣的公共藝術之一，成爲諸多傳媒的話題。
將該作品帶到溫哥華的策展人鄭勝天介紹說：“一開始周邊有人反對這群雕塑；但後來人們就喜歡上了。”事實上，連美國西部城市的《西雅圖時報》也及時報道了這件成功的藝術品，有美國人專程北上慕名而來溫哥華。2012年8月，作品展期結束之際，經營瑜珈服裝品牌Lululemon的Wilson家族基金會慷慨解囊，買下作品並捐獻給溫哥華市，作品得以永久駐留溫哥華。事後，慈善家Wilson說：“我認爲，我們不能忍受看到這座雕塑不在溫哥華。” 2013年，雕塑獲加拿大規劃師學會（Canadian Institute of Planners）提名爲加拿大最優地方（the Great Places In Canada）。
在每個陽光燦爛的日子，總有一些大人小孩，像蜜蜂趨向花朵一樣來到裏，興奮地在雕塑中攀來爬去。筆者也曾和友人一起去攀爬。我掂起腳跟伸長手臂，剛好夠著抓穩咧開大嘴裏的牙齒。我試圖用“引體向上”的姿勢，並借助腳力往上蹬，卻總滑倒在銅像光溜溜的表面，甚爲好笑。和銅像的體膚接觸後，我發現銅像關節處處被磨得像鏡面般光滑，因太多人觸摸的緣故，讓我想起小時候爺爺用了幾十年的鐵錘的光滑把手。
“溫哥華雙年展”這個非贏利組織的創辦人Barrie Mowatt解釋說，銅像的歡樂表情，與該處歡樂的氛圍相呼應，受到追捧是情理之中。筆者認爲除此之外，還有其他諸多因素，作品的命名是其中之一。岳敏君原定名稱是《迷樂》，他認爲“迷”除了有形容笑容的形態外，也有“迷宮”的雙關意思，因爲觀衆可在14個銅像組成的迷宮（maze）中走動。策展人鄭勝天于是起了個英文名“A-mazing Laughter”，這在英文中朗朗上口，字面的雙關意思是“很有意思的笑聲”和“一個迷宮中的笑聲”。
“傻笑人”銅像的火爆反應折射出一個很有趣的現象。對岳敏君創作的原意，國內雖各方解說不一，有人認為是在諷刺社會中人們都帶著假笑，有人認為是對政治的無奈表現。不管那種說法，大家都認爲“傻笑人”是在表現某些社會症狀，絕對不是表現發自肺腑的歡樂。然而，“傻笑人”在溫哥華被當成了真笑，被人們當成迪斯尼一樣的人物。對于了解“傻笑人”曆史背景的人，見到這等反差，筆者覺得很有意思。
當溫哥華的街人頻頻在銅像前扮鬼臉擺姿勢拍照的時候，加拿大《國家郵報》（National Post）發表了一篇文章，標題是《你爲什麽笑？150萬加元買下笑臉銅像，但這笑究竟是什麽意思？》。文章告訴讀者，此笑非那笑！文章轉述了藝評家Richard Bernstein發表在《紐約時報》中的話說：“這笑被理解成爲一種荒誕的笑話，生活中的歡樂是一種幻覺，最終會導致幻滅。”文章還引述了現在北京工作的“中國藝術”專家Karen Smith，她認爲“傻笑”是一個面具，掩蓋內心的無望。然而，文章最後給出肯定的總結：“A-mazing Laughter是一件極具人氣的互動公共藝術品，換句話說，是一件稀罕和很具價值的東西。”
溫哥華公共藝術部制作了該作品的宣傳單張，筆者有幸爲其撰寫文案。我先提及作品與創作政治背景的關系、及其在藝術史中的顯要性，隨後就進一步表明，“傻笑人”在世界各地展出之後，作品與不同文化環境産生互動，意涵不斷延伸。在溫哥華的文化氛圍中，作品擁有了歡樂的意味。
這裏涉及到原作的語境（context）與新語境的關系。Barrie對于銅像作品的感染力感到十分自豪，一談起來就充滿熱情。他組織了許多活動，讓雕塑與生活情趣結合起來。比如，他給14尊銅像穿上了鮮豔的橙色救生衣，組織攝影比賽等，增加了銅像的生氣。從這些參與性活動來看，公共藝術作品的價值判斷，似乎由當下的公衆參與程度來決定的。這些活動更關心作品的當下，即作品在新語境中的溝通能力、影響力以及制造文化趣味的能力；至于作品原本的曆史語境，雖相關，也會在導覽中提到，但就沒有那麽突出。Barrie說，“露天博物館”的概念，是爲公衆提供參與的機會，“把藝術品展覽從館內放到公共空間，讓市民可接觸到，可以參與進去。這樣，公共藝術品就成爲公衆學習、社區參與和促成社會行動的催化劑。” 他強調了作品的功能。
Barrie是一個行動主義的人。他認爲有的作品放到公共場所還不夠，還要有公衆參與。他認爲創造公衆參與的機會，就是與公衆的生活習慣結合在一起。于是，他發起了”腳踏車遊雙年展“（BIKEnnale）活動，把溫哥華流行的戶外運動與欣賞公共藝術結合起來，參加的人不在少數。
岳敏君“傻笑人”的銅像雕塑有兩個相同版本。除了溫哥華的版本外，另一版本在北京今日美術館前面。今日美術館的銅像鮮有人走近，與溫哥華的火爆反應形成鮮明對照，顯得孤獨。或許人們感到與藝術家的思想高度有距離，或許北京的城市習慣不同，總之極少有觀衆參與。筆者更喜歡溫哥華版本，在概念上，它模糊了”傻笑“和”真笑“的界限，層次更豐富；在情感上，作品經過多人觸摸而更具親切感，因爲我也爬過；從功能上，作品確實給溫哥華帶來了實在的笑聲。
或許有人會認爲岳的作品被溫哥華誤讀。我覺得假如真有所謂”誤讀“這一回事，也是快樂的誤讀，未嘗不可，就如《國家郵報》的態度。如果以最初創作意圖爲標准定論，那麽作品就沒有成長空間。當代藝術作品，尤其是公共藝術品，就像個生命有機體。這有機體是社會性的，需要成長的。有關作品的評論、對話、周邊環境、觀衆參與形式，都是作品的一部分。可以說，岳敏君的銅像作品來到溫哥華，成爲溫哥華這個多元城市文化體驗的一部分；同時，溫哥華的多元城市文化，通過與銅像的互動，也成爲銅像作品意涵不可分割的一部分。… Read the rest
文｜蘇東悅
岳敏君創作的“傻笑人”自1990年代至今都是中國當代藝術的標志性形象，在國內和國際上均廣爲人知。“傻笑人”飽含其時的創作政治背景，嚴肅地概括了中國的一種社會現實。當14座“傻笑人”銅像雕塑來到溫哥華，情況則大有不同。雕塑被放在市中區最熱鬧和歡樂的海灘邊，旁邊加了一段注明文字：願此雕塑給您帶來笑聲、趣味的心境和興奮的體驗。（May this sculpture inspire laughter, playfulness and joy in all who experience it.）
“傻笑人”銅像于2009年越過太平洋，從中國運到溫哥華，參加溫哥華雙年展（Vancouver Biennale）的“露天博物館”（open air museum）展覽，爲期兩年。銅像以藝術家自畫像爲基礎，通過咧大嘴傻笑的誇張變形，再加上與大笑有關的一些肢體姿勢構成。銅像比常人高兩倍，共7對14座，肢體各有不同。這些雕塑安裝在溫哥華市中心人氣最旺的地點，比鄰世界著名的史丹利公園、位于充滿休閑人群的英吉利灣沙灘邊上、在遊人如織的Denman街和Davie街交界處的三角型綠化袖珍公園中。“傻笑人”雕塑很快就成爲溫哥華甚至是加拿大最具人氣的公共藝術之一，成爲諸多傳媒的話題。
將該作品帶到溫哥華的策展人鄭勝天介紹說：“一開始周邊有人反對這群雕塑；但後來人們就喜歡上了。”事實上，連美國西部城市的《西雅圖時報》也及時報道了這件成功的藝術品，有美國人專程北上慕名而來溫哥華。2012年8月，作品展期結束之際，經營瑜珈服裝品牌Lululemon的Wilson家族基金會慷慨解囊，買下作品並捐獻給溫哥華市，作品得以永久駐留溫哥華。事後，慈善家Wilson說：“我認爲，我們不能忍受看到這座雕塑不在溫哥華。” 2013年，雕塑獲加拿大規劃師學會（Canadian Institute of Planners）提名爲加拿大最優地方（the Great Places In Canada）。
在每個陽光燦爛的日子，總有一些大人小孩，像蜜蜂趨向花朵一樣來到裏，興奮地在雕塑中攀來爬去。筆者也曾和友人一起去攀爬。我掂起腳跟伸長手臂，剛好夠著抓穩咧開大嘴裏的牙齒。我試圖用“引體向上”的姿勢，並借助腳力往上蹬，卻總滑倒在銅像光溜溜的表面，甚爲好笑。和銅像的體膚接觸後，我發現銅像關節處處被磨得像鏡面般光滑，因太多人觸摸的緣故，讓我想起小時候爺爺用了幾十年的鐵錘的光滑把手。
“溫哥華雙年展”這個非贏利組織的創辦人Barrie Mowatt解釋說，銅像的歡樂表情，與該處歡樂的氛圍相呼應，受到追捧是情理之中。筆者認爲除此之外，還有其他諸多因素，作品的命名是其中之一。岳敏君原定名稱是《迷樂》，他認爲“迷”除了有形容笑容的形態外，也有“迷宮”的雙關意思，因爲觀衆可在14個銅像組成的迷宮（maze）中走動。策展人鄭勝天于是起了個英文名“A-mazing Laughter”，這在英文中朗朗上口，字面的雙關意思是“很有意思的笑聲”和“一個迷宮中的笑聲”。
“傻笑人”銅像的火爆反應折射出一個很有趣的現象。對岳敏君創作的原意，國內雖各方解說不一，有人認為是在諷刺社會中人們都帶著假笑，有人認為是對政治的無奈表現。不管那種說法，大家都認爲“傻笑人”是在表現某些社會症狀，絕對不是表現發自肺腑的歡樂。然而，“傻笑人”在溫哥華被當成了真笑，被人們當成迪斯尼一樣的人物。對于了解“傻笑人”曆史背景的人，見到這等反差，筆者覺得很有意思。
當溫哥華的街人頻頻在銅像前扮鬼臉擺姿勢拍照的時候，加拿大《國家郵報》（National Post）發表了一篇文章，標題是《你爲什麽笑？150萬加元買下笑臉銅像，但這笑究竟是什麽意思？》。文章告訴讀者，此笑非那笑！文章轉述了藝評家Richard Bernstein發表在《紐約時報》中的話說：“這笑被理解成爲一種荒誕的笑話，生活中的歡樂是一種幻覺，最終會導致幻滅。”文章還引述了現在北京工作的“中國藝術”專家Karen Smith，她認爲“傻笑”是一個面具，掩蓋內心的無望。然而，文章最後給出肯定的總結：“A-mazing Laughter是一件極具人氣的互動公共藝術品，換句話說，是一件稀罕和很具價值的東西。”
溫哥華公共藝術部制作了該作品的宣傳單張，筆者有幸爲其撰寫文案。我先提及作品與創作政治背景的關系、及其在藝術史中的顯要性，隨後就進一步表明，“傻笑人”在世界各地展出之後，作品與不同文化環境産生互動，意涵不斷延伸。在溫哥華的文化氛圍中，作品擁有了歡樂的意味。
這裏涉及到原作的語境（context）與新語境的關系。Barrie對于銅像作品的感染力感到十分自豪，一談起來就充滿熱情。他組織了許多活動，讓雕塑與生活情趣結合起來。比如，他給14尊銅像穿上了鮮豔的橙色救生衣，組織攝影比賽等，增加了銅像的生氣。從這些參與性活動來看，公共藝術作品的價值判斷，似乎由當下的公衆參與程度來決定的。這些活動更關心作品的當下，即作品在新語境中的溝通能力、影響力以及制造文化趣味的能力；至于作品原本的曆史語境，雖相關，也會在導覽中提到，但就沒有那麽突出。Barrie說，“露天博物館”的概念，是爲公衆提供參與的機會，“把藝術品展覽從館內放到公共空間，讓市民可接觸到，可以參與進去。這樣，公共藝術品就成爲公衆學習、社區參與和促成社會行動的催化劑。” 他強調了作品的功能。
Barrie是一個行動主義的人。他認爲有的作品放到公共場所還不夠，還要有公衆參與。他認爲創造公衆參與的機會，就是與公衆的生活習慣結合在一起。于是，他發起了”腳踏車遊雙年展“（BIKEnnale）活動，把溫哥華流行的戶外運動與欣賞公共藝術結合起來，參加的人不在少數。
岳敏君“傻笑人”的銅像雕塑有兩個相同版本。除了溫哥華的版本外，另一版本在北京今日美術館前面。今日美術館的銅像鮮有人走近，與溫哥華的火爆反應形成鮮明對照，顯得孤獨。或許人們感到與藝術家的思想高度有距離，或許北京的城市習慣不同，總之極少有觀衆參與。筆者更喜歡溫哥華版本，在概念上，它模糊了”傻笑“和”真笑“的界限，層次更豐富；在情感上，作品經過多人觸摸而更具親切感，因爲我也爬過；從功能上，作品確實給溫哥華帶來了實在的笑聲。
或許有人會認爲岳的作品被溫哥華誤讀。我覺得假如真有所謂”誤讀“這一回事，也是快樂的誤讀，未嘗不可，就如《國家郵報》的態度。如果以最初創作意圖爲標准定論，那麽作品就沒有成長空間。當代藝術作品，尤其是公共藝術品，就像個生命有機體。這有機體是社會性的，需要成長的。有關作品的評論、對話、周邊環境、觀衆參與形式，都是作品的一部分。可以說，岳敏君的銅像作品來到溫哥華，成爲溫哥華這個多元城市文化體驗的一部分；同時，溫哥華的多元城市文化，通過與銅像的互動，也成爲銅像作品意涵不可分割的一部分。… Read the rest
