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美術館外枕頭戰… Read the rest

日起日落，寒暑易節。時間在我們身旁溜來竄去，不知不覺我們就長大了、又悄悄然地青春漸逝，直至驀然回首雙 鬢已白。這是文學對時間的眷戀。這種對時間的感受，是將人放在無邊無際的時間的座標裡，以時間為參照來進行構思的。或者說，如果時間是數學上的無限長的永 恆的直線，那麼芸芸眾生就是這條直線上的許許多多的稍縱即逝的線段。試著換一個相反的角度，以人為參照來看侍時間。以我們此時此刻中心，我們不再是游移在 時間長軸上的線段。在時間這個維度裡，以我們的這一刻這一秒為原點，為宇宙時間的核心，那麼漫長的過去，那麼切實的現在，那麼縹緲的未來，都相應地止於或 者始於這們這一點。以這個角度來感受時間，大有文章可談。

這種看待時間的角度，不是在談科學的時間，不是愛因基坦的時間。我們這裡說的，是人類學上的時間，是精神現象學方面的時 間。什麼是人類學， 什麼是精神現象學？或者簡單地說，就是“主觀的時間”，即我們感受到的時間，而不是指科學的客觀時間。科學的客觀時間，十分鐘就是十分鐘。但這十分鐘若用在候車亭等公車，感覺是不耐煩的漫長；如果這十分鐘用在電玩遊戲室，感覺就很短。這就是主觀的時間的一個簡單 例子。以“主觀的時間”來認識我們自己和我們的社會，會比生硬的科學時間更加真切，更有具體的現實意義。

先說說我們的先人的時空觀。在古老的中國，道家思想，佛家思想，都強調了時間的輪迴：生老病死，春夏秋冬。時間是輪迴 的。輪迴，即是作圓周軌蹟的循環，時間的終點最終回到了起始點。相比之下，到了現代，時間則是線性的。線性，即是從落後到先進，從舊到新，是遞進式的。輪 迴的時空觀，認為過去與現在並沒有多大區別，甚至是優於現在。比如孔子，就曾追捧周代的聖人，把古人說得比今人更仁更智。在輪迴的時空觀中，時間是亙古不 變的，子子孫孫雖一代一代的交替，但社會也是亙古不變的。在線性的時空觀中，時間則是前進的，是“達爾文式”（Darwin）進化的：過去就是落後於現 在，將來就是勝於當今。在線性的時間裡，社會發展是永恆的主題。在我們這個現代化的社會裡，這種線性的時空觀主宰著絕大部分人的思維。

我們必需進一步地審視這種現代時空觀，我暫把它稱作“現代的時間”。現代的時間是一條平滑的直線，每件人和事，都很合適地安放在這條長軸上。但其 實，現代的時間並不是天經地義的。時間，其實是多重的。這是什麼意思呢？時間的多重性，意思就是：時間並不是一條由過去現在將來組成的時間軸，過去現在將 來並不是由先及後，而可以是重疊，相錯的。也即是說，過去可以在現在，現在在過去，將來在現在，現在在將來。這聽起來不可思議，但確實就在這樣的理論。我 在這裡要提及兩位歐美大學者，一位是是活躍在二戰前的德國人本·傑明(Walter Benjamin)，另一位是美國學者亨利·哈倫突寧(Harry Harootunian)。本·傑明認為：時間上的過去、現在和未來，是相互交錯的，就如阿拉伯伊斯蘭文化中常見的裝飾圖案（稱為arabesque，往 往是錯縱複雜的圖形，見圖）。哈倫突寧則明確地指出：歷史並不是過去，而是存在於現在。他們觀點的提法、以及他們的書，看上去深奧，但其實不然。但把本質 說明白了，就好懂了。我下面舉個例子來解釋“過去在現在”。

十九世紀中晚期的法國巴黎，經過拿破崙三世的良政和豪斯曼改造(Haussmannization), 這座大都會成為了現代化的典型，寬闊的大道，筆直的街燈，各種現代化的發明漸漸進入日常生活。現代的社科知識體係也開始迅速發展起來，社會學家、人類學家 輩出。在那個年代，達爾文主義的影響深遠。知識階層普遍認為人類社會是不斷進步的，先後經歷了原始社會到現代社會的轉變。當其中的一些人類學家來到在地球 的另一個角落——在太平洋群島上，他們發現島上居民竟然仍舊過著原始社會的生活，他們茹毛飲血，拿著可笑的貝殼當貨幣進行交換。這些人類學家恍然大悟：原 來歐洲人遠逝的過去，其實就發生在眼前這些原始部落身上。或者說，這些島居民的現在，就是歐洲人的過去。

其實這並不是特殊的例子。在十九世紀未，在歐洲殖民者登封造極地干預全世界的時候，世界上各個角落的社會文化，呈現出完全不同的時間脈胳。中國是個 正在沒落的封建王朝，日本是個新興的現代社會，美洲既有歐洲殖民者的現代化，又有黑奴制度，又有殘存土著印第安人的原始社會形態，非洲、南亞次大陸繁多的 部落社會形態就更不用說了。同在公元十九世紀未這個時間點上，各種社會形態並存。以現代化的線性時間來衡量這些社會形態，則可以看出他們各自處在於不同的 時間順次。

時間的多重性，明顯地存在於在同一個社會裡。十九世紀的法國既有現代化大都會的巴黎，也有法國南部的一些社區，這些社區仍然停留在近似中世紀式的生 活方式和思維。時間的多重性也存在於我們眼前的社會。有的年輕人用最新款的蘋果iPhone, 開保時捷(Porsche)；有的老年人整天在公園裡打麻將，拄著拐仗，與現代社會的技術毫不相關。這些人冒似活在同一天空下，但他們實際上是活在不同的 時間裡：這些年輕人現在的時間是在二十一世紀，這些老年人現在的時間可能是上世紀七八十年代。同樣是年輕人，活在大都會的和活在鄉下的，他們的時間也是不 同的。這種時間的差異，往往被忽視。其實，這些時間差異，是代溝最難逾越的隔閡。

回到本·傑明的觀點，過去現在未來是相互交織的。我們現在知道了，過去和現在可以同時並存了，這是時間多重性的一方面；那麼，時間多重性的另一方面 ——未來，又如何穿越時空回到現在呢？或者說——現在，又如何越界延伸到未來呢？最簡單的例子，就是概念汽車展，或者日本機器人展覽。這些未來主義的產 品，在投產之前先與觀眾見面，就是未來在現在。但更有價值的解釋，我必需延引另一個西方學界的概念，叫做“future anteriority”，我暫將其稱作“未來完成時”。

“未來完成時”是一種思維模式。未來完成時的意思有兩層：一是將來的事情將注定會發生；二是將來的事情是與現在接壤的。我舉個例子，在七、八十年代 的中國大陸，政治口號充滿大街小巷，當時最出名的一條叫做“我們的祖國將在2000年實現四個現代化”。仔細分析這個語法結構就能發現，這四個現代化（指 工業、農業、國防、科技）是注定要實現的，只要時間一到，就實現了。請注意，這不同於“未來時”的說法。 “未來時”的說法是：“預計在2000年實現”，或者“計劃在2000年實現”。相比之下，“將在2000年實現”中的“將”字是“必定”的意思，這種 “將實現”是沒有商量的，無可質疑的。這就是“未來完成時”。

這句口號的指向，是從未來指向現在的。這句話首先提供了一個未來的圖景：高樓大廈飛機大炮等等現代化的美好想像。接著強調這圖景必定會實現（其實是 一個假設）。這就不免讓聽者往前推理，思考為什麼現代化肯定會實現呢。然後得到答案，那是因為“現在”的原因，因為我們的現在是“社會主義祖國”，於是 “保證有美好的將來”，再推理下去，那就是要珍惜這個“來之不易”的“社會主義祖國”，“奮力拼博”地做好當前的工作。 （這才是這句口號想號召的）。於是，這句口號自然地把聽者從對未來的美好幻想帶回到了現在。然後呢，聽者又會自然地從現在推到未來，他相信現在為“社會主 義建設”而努力工作、“添磚加瓦”（政治美名），就是在建設未來中的“四個現代化”。比如說，一位建築工人在砌一堵短牆當豬圈，他每放一塊磚，都似乎與那 幅未來的圖景有關：那幅高樓大廈、飛機大炮的美景，都有他這塊磚的一份功勞。於是乎，他每次看到手裡的磚，就每每看到了高樓大廈。再說了，“四個現代化” 是注定的、無可商量地會在未來具體的一天實現，那麼做好現在的工作也就是注定的，沒有商量餘地的，沒有理由不全身心投入的。這“四個現代化”的未來，非常 真切地存在於現在，被緊密地關聯到人們的日常工作中。這就是未來在現在，現在在未來。

類似的例子還很多，讀者可以自己想像。我緊接著要談的是：為什麼要強調這種時間的多重性呢？依我自己的體會，這是比較特別的思維方式，我暫將其稱為 “文化人類學的思維方向”，如果你掌握這種類型的思維，就會發現思維的空間拓寬了，發現更多的日常事物之間的聯繫，以及這些事物的內在原因，因此你會享受 到更多的思維的樂趣。除此之外，時間的多重性還有沒有更具體的應用呢？答案是有的。對於上述西方學者來說，他們分析“現代的時間”，其主要的目的在於批判 性地探討“現代性”(Modernity)。

什麼是現代性呢？現代性，是對所有現代化(Modernization)現象的統稱。現代性，一般來說，開始於歐洲，然後隨著殖民主義擴展至全世 界；時間上大概是十九世紀英國“工業革命”之後。可以簡單這麼理解，現代性就是資本主義的同義詞（尤其是冷戰結束之後）。資本主義是描繪社會內裡的經濟政 治邏輯，現代性則是強調其技術及文化外觀。自十九世紀以來，現代化徹底改變了世界的面貌，現代性則成為了藝術、文學、政治的大主題。現代性的看點是不斷更 … Read the rest

雜誌宗旨

雜誌關注本地的文化藝術，希望為中文讀者或觀眾拓展文化生活空間，不局限於華人的小圈子。海外的華文媒體，很少專注於本地的藝術。這本雜誌是一種新嘗試。希望能夠為讀者提供藝術文化資訊。作者通常是親臨這些藝術文化的活動現場，並記錄這些活動的觀感。雜誌目前暫以網站形式發布。雜誌的未來計劃，包括組織一些同城藝術參觀活動等。

關於我們

蘇東悅是這本雜志的發起人。他對本地的文化藝術有濃厚興趣，並希望與讀者分享。他曾是《南方都市報》的記者，十年前移民加拿大後，重返大學讀本科，學習視覺藝術並廣泛涉獵其它人文學科知識，後來又獲得藝術史及東亞研究雙碩士，畢業後在溫哥華從事藝術推廣的工作。

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《溫城熱藝》是一項非盈利性的文藝項目，與本地公共藝術館Centre A合作進行。目前雖然已經用部落格的形式運作，但許多工作仍在籌備階段，希望能夠得到社會各界的支持，使這本雜志能夠運作起來。我們首期計劃籌款3萬加幣，這些費用將用於記者採寫的時間補償，也將用於雜誌的推廣。請與蘇東悅聯係，郵箱是dong.su@live.ca；或者與Centre A的Tyler Russell聯係，電郵地址是director@centrea.ca。

合作

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李安給我最大的啓發就是對自身的跨越。他拍的影片既有中文又有英文。有《喜宴》那樣的藝術化的華語電影，又能導演《感性與理性》 （SENSE AND SENSIBILITY）這樣文诌诌的英國文學電影，很少有華語導演能夠做到，是很大的跨越。對於生活在海外的中國人，最清楚這種文化上的跨越是不易的。

李安如此成功，有關他的報道卻太少：至今衹有兩本專門爲他寫的書，一本是一位臺灣記者以李安的第一人稱寫的自傳《10年一覺電影夢》(2003)， 另一本則是一個美國人從西方角度寫的。李安受到的關注太少，這也是我寫這篇文章的原因之一。李安的電影，我看了《感性與理性》，《臥虎藏龍》，《色戒》， 《斷背山》，《冰風暴》當然還有不那麽成功的《綠巨人》。我想通過對這些影片的理解分析來評述李安作爲導演的風格。本文分三部分, 前兩部分分別分析李安的兩部電影：《色戒》和《臥虎藏龍》，然後在第三部分, 結合其他的電影來試著總結出其整體的風格（AUTEURISM）。

第一部分:評《色戒》

《色戒》好看在哪裡？當然不是床戲。用“床戲”來宣傳李安的這部力作那衹是一種較低俗的商業操作。床戲是因爲情節的需要，是情感的高峰表達，而不 是色情的宣揚。仔細地看那些鏡頭，就會發現其感動人的地方，是扭曲的心靈的變態宣洩。這與追求情色效果的影片是很不同的。比如《情人》這部電影把性愛拍得 唯美化，可以說是情色電影。相比之下，《色戒》的床戲處理是犧牲美感而追求逼眞的，所以說不是爲了情色。就我看來，《色戒》的看點很多，而值得分析的是對 影片的政治解讀。電影是一種藝術，是表現導演政治訴求的媒介。“色戒”在大陸被評爲 “漢奸電影”，我覺得這並不是眞正的政治話題。李安通過《色戒》所要表達的政治，是他對於自己，對於中國人的文化身份的思考。

老上海情結

首先，電影還原了老上海的面貌，滿足了喜歡張愛玲及老上海的觀眾。殖民主義給中國帶來災難，同時又帶來了現代的思想。30年代未的老上海雖成為日本的淪陷 區，但仍然保持著殖民主義所帶來的西方精神和物質文明。老上海是一個光怪陸離的“東方巴黎”，有十裡洋場的氣派，有魔登女郎的時尚，有電影名星，有藝術。 牠是中國這片古老的土地上誕生的首個 “現代”大都市，是無可爭議的亞洲的中心。然而，老上海的這些繁榮稍縱即逝，張愛玲時代的男女，被後來的革命審美所取代。那種傳承著中華傳統文化的東方趣 味，以及西方的一些較正面的思想啟蒙，都被革命過濾掉了。老上海就這樣消失了，成了美好的回憶。李安的父親是國民黨軍官，退居臺灣之後，老上海就成為了這 批流亡的中國人對大陸回憶的最美好部分之一，這明顯影響了李安。李安曾經在美國接受採訪時落淚地說：“這是我們的過去。”李安拍這一部片，是對於“失樂 園”的夢想還原。

李安爲了渲染老上海下了許多工夫：譬如影片有幾次展現上海的外景（ESTABLISHING SHOTS），這些外景是在馬來西亞拍的，遠遠地看上去似一副美麗的風景畫，色調很輕快，很有詩意。電影對於舊上海的美化，顯然不是衹爲了畫面好看，而是 傳達出對歷史的一種態度。老上海的馬路，人力車夫，以及印度人巡捕，歐式咖啡廳，都是傾注了李安對老上海深深的懷念之情。老上海的女子，是這美好回憶的重 要核心。王佳芝的衣穿，首飾，帽子，步態，神態等細節，是經通過縝密研究過老上海文化之後而設計的。湯唯能夠成為女主角，我想與她長得有點像以前上海女郎 月曆上的美女有關，較圓的臉，大的眼睛，合體的旗袍。看看她唱“天涯歌女”的那一段，大有周璇的影子。老上海的市民生活，通過幾個無聊打麻將的女人，也鮮 活地表現出來。老上海活現在我們的眼前。多看幾遍《色戒》，試著撇開情節，衹觀注電影對老上海的人景物象的細節描畫，就能感受到那種沉淀淀的情感。進一步 想一 想，這些昔日的繁榮和動人故事都被埋葬在黑暗的地下，被人遺忘了，多麽遺憾啊。

戒色的多重含義

色戒這個名稱並不是隨意用的。色戒表面上的意義是：不要被色誘。我看並不衹是這麽簡單。“戒”字除了禁止之外，還有戒指的意思。那就是說，女色被戒指所折服 的意思，意指王佳芝爲六尅拉戒指而動了眞情，導致全盤皆輸。除此之外，色戒還有更深的一層意思。色，是指顏色；戒，是戒掉惡習的戒。這裡的顏色，指的是共 產黨的紅色，國民党的藍綠兩色。這些顏色，代表了不同的政治。戒掉這些顏色，也就是要消除政治划分的意思。李安這種政治訴求，必需從他近年來的經歷談起。 把時間拔回到2005年，李安因“斷背山”奪取奧斯卡最佳導演，臺灣人歡欣鼓舞，他在領獎臺上致辭，並用中文向全世界的華人致意，表明了這是華人的勝利， 華人的驕傲。然而，他的獲獎感言在大陸並沒能被播出，或者被低調處理了，而且《斷背山》也不能上演。一個響雷就這樣被悶住了。李安希望華人世界能夠分享他 的成功，尤其是擁有14億人口的大陸。然而卻不能如願。這對於大陸的觀眾和李安來說，都是遺憾。李安跨越了中西難以跨越的文化障礙，卻無能跨越同根文化中 的政治障礙。所以，李安深有感触，非常希望華人圈能夠撇開政治的分歧共同建設中華文化圈，共同發揮光彩。所以，李安以色戒爲名，或許也有抗議大陸對他的不 公的意思。

女性時尙 

對於美女，每人都有不同的喜好。王佳芝這個藝術角色的誘惑力，是因爲那種三四十年代的半殖民地時期西化的上海女性所具有的兼有東方氣質和西方摩登的時尙風度，既有東方女性文化的矜持、又有西方女子的果斷獨立氣質。

東方的文化是大男子主義的，喜歡被動的女子，喜歡可憐吧吧等侍男人英雄去救的小妹妹。比如張藝謀的電影，從紅高梁到《十面埋伏》，從鞏麗到章子儀， 哪個女角不是被動地活著，或者活在男人下面的？紅色革命電影裡的女子是例外，比如江姐，但是那些角色不具備性別的特征。在《色戒》的一開始，王佳芝也不例 外地是個被動的角色。學生年代，她穿著學生裝，非常清純樸素，端莊的臉，天眞的眼神。在沙坔滾滾的男同學奔赴前線的時候，她是個弱女子，她沒有父母親的呵 護，戰亂時期無助的清絕美女，當然會令人惋憐愛惜。然而，與以往的女子角色不同的是，李安給予了王佳芝果斷鎮定的性格，剛柔並濟。比如王佳芝第一次與易太 太接觸時所表現出來的鎮定，把其他緊張的男同學比下去了。又比如，她在引易先生上鉤所表現出的睿智。這樣果敢的女孩的形象，更偏向於西方女性的特質，多見 於六十年代以後的美國電影裡。

李安是在臺灣讀完高中，成年之後，才到美國的大學就讀電影專業的，正是這樣的經歷使他有意無意間成功地塑造出一個綜合了中西合壁的完美女子形象。如 果是純綷的西方女性，比如沙朗斯通，麥當娜那樣的完全獨立自主的女性形象，是難以引起中國觀眾的心靈深處的共鳴的，純綷的東方女子形象，又會顯得太被動太 平凡沒有惊奇。李安是找到了一個很好的平衡點。他讓王佳芝輪換著許多不同的角色：先是一個學生，清純；再到話劇演員的多姿彩；然後是一個香港商人的太太， 著旗袍顯高貴；然後爲了正義把自己的第一次給了同學，既無知葬撞又充滿宿命感的小年輕；後來囬到上海，正式成爲女特務，穿上大衣；然後是情婦，暗送秋波； 然後還客串一下歌女（唱天涯歌女）；許多時候她是牔桌上的八卦婦，念叨些芝蔴小事；然後是階下仇，可憐的肉體接受拷問；最後是叛徒，出賣了同學。這麽多的 身份，成功地展現不同的視覺造型，並給予演員很寬的表演空間來表現她在不同情況下的動人之處。

第二部分: 評《卧虎藏龙》

多層次的中華文化底蕴

這部影片揉合幾乎所有能夠揉合進去的中國文化元素。電影分成兩條情感線索，小龍和小虎這對小年輕的愛情，還有李幕白和秀蓮這對中年武林高手的感情糾結，這兩 段感情均以悲劇告終。李安借用了中國的悲劇作品的典範《梁祝》的故事元素來增加這出戲的故事含量：小龍抵抗包辦婚姻，不喜歡父母把她許配給有錢的門當戶對 的男子，她還女扮男妝出游，最後因爲男方的死而自殺。這些都暗指《梁祝》的情節。在視覺元素上，李安又借用了京劇的架構：比如，小龍在茶樓與各路英雄打斗 … Read the rest