… Read the rest

在這個不冷不熱的夏天傍晚，溫哥華的「時尚劇院」（Vogue Theatre）不大不小的空間裏座無虛席。大家的眼光集中在舞台上鋼琴前，一位扎著蓬鬆頭發的女士，十指快如閃電地在鍵盤上疾走。旁邊的鼓手，叮叮噹噹也如狂風驟雨。她的手指太快，以至於無法坐著彈，身體自然地半站著。密集音符排山倒海，將觀眾呼吸之間的空隙霎時填滿，心室也像被一團迅速化學反應的空氣塞滿，像漲滿的氣球。在滿溢的緊繃的身體極限感受中，神經和思想完全作廢，能做的只是目瞪口呆；能感知的只有太陽穴的脈搏，以及比脈搏快很多倍的節奏和旋律。這不是搖滾，而是爵士。這是上原廣美（Hiromi Uehara）。

溫哥華國際爵士音樂節每年的夏天定期在溫市中心及多個表演場所舉行，為期都是10天左右。今年，包括上原廣美在內的多達1,800名音樂家參與300多場演出。露天免費演出，黑壓壓人羣，收費劇院外排長龍買票，票價不菲。以溫哥華區區60萬的人口基數，這些數字說明爵士音樂在這裏大紅大紫。爵士何以如此受推崇？在亞洲，爵士似乎沒有熱度，但為何又偏偏是個亞洲人，成為溫哥華爵士的焦點之一？坐在我旁邊的女士住卑詩內陸，專程開車4個小時來聽上原廣美，晚上11點結束後再4小時回家。或許從上原廣美身上，可以看出一些門道。

上原廣美出場前，熱場的是一個較舒慢平滑的本地爵士樂隊，主唱是位舉止優雅的白人女士。令人想起咖啡店，甚至想起了30年代的老上海那種個人擺搖起舞的爵士樂。在那個摩登時代，上海引領亞洲的現代文化，爵士樂是這種現代化的重要標誌。燈紅酒綠中，被譽為「爵士樂之父」的Louis Armstrong也到上海來吹小號，或許還吹過《夜上海》，直至美夢一朝斷，爵士風在那裏不再標韻。

從那裏起，爵士樂幾經轉變，音樂家不斷拓展爵士樂的界限及種類。定義模糊的爵士樂可容納許多不同元素：1930年代舞蹈韻律的爵士，1950年代音樂家的自由爵士，再到1970年代搖滾味道的爵士。不管哪種爵士，其核心都是「即興」演奏。因為爵士樂的這種自由機制，給了這種僅有百年歷史的藝術形式以無窮的生命力。

上原廣美出場了！萬眾期待。她穿著， 與她搭檔的是來自紐約、曾獲得格萊美提名的六弦低音吉它手Anthony Jackson和來自英國倫敦、進入鼓手名人堂的鼓手Simon Phillips。他們一落席演奏就是高潮，不容分說地把觀眾的音樂感知帶到沸點。

有人說上原廣美搞怪。她1979年出生在日本，從6歲開始就學古典鋼琴，按照要求中規中矩、一字一眼地把每個古典音符彈準，以音樂天才被人發現。20歲時她去了波士頓音樂學院學習，就走向一個不羈的方向。她演出時不著黑色長袍，卻穿著街道服裝；有時彈著彈著，她就直立起來；有時還會隨意用手撩撥大鋼琴背後的琴弦；當Simon在台上獨奏表演時，她竟然在台上漫步，全然不把舞台的正規舉止當回事；她在大鋼琴上方放了一個電子琴（keyboard），有時左手彈鋼琴鍵盤，右手同時彈電子琴；她還會帶一條健身房的白毛巾上台，用來擦汗。她完全隨心所欲，完全沈浸在自己的音樂極樂世界。

在我看來，這就是忠於藝術的真實，就是自由。她會作曲，但每次表演，她都讓位於演奏時此時此刻的心情，與Simon進行即興配合，渾然天成。Simon說：「她和我在台上就是在即時玩貓與老鼠的遊戲。」Jackson流暢的低音吉它，在鼓點與鋼琴的配合中當柔順濟。他說，「音樂是無限的。」

爵士樂隊的即興表演，通常是音樂家的自娛自樂，有時不一定好看。但像上原廣美與Simon玩弄到這種排山倒海的程度，則讓人無法不瞠目結舌。當然，上原廣美間或也會演奏一段似水流年的舒緩獨奏，讓觀眾靜聽浪漫，瞭解她豐富的才藝。當一個人對一門藝術嫺熟到如此程度，那種迸發出來的自由非常迷人，鄰座的女士非常同意我的看法。

上原廣美拿過話筒，用日本口音的英語向觀眾說：我愛溫哥華！一位觀眾大聲喊，溫哥華愛你！我想，全球化的文化不再分你我，音樂是最容易國際化的藝術形式之一。上原廣美一反西方人所想像的日本女性傳統形象，或許也是一個原因，使她受到溫哥華這個追求自由年輕城市的歡迎，因為她體現了爵士的自由精神。

文|蘇東悅

「哈利路亞（Hallelujuh）——」在 2010 年溫哥華冬運會的開幕式上，加拿大歌星凱蒂蓮(KD Lang)穿著潔白的服裝，緊閉著雙眼唱起這句歌詞，來自一位詩人的歌。歌聲悠揚如天籟之音，哈利路亞長長的尾音穿透溫哥華的夜晚，在現場萬人燭光的海洋中，感動了全世界。

詩人去世了，但沒有傷感。他是一個先知（prophet），像他的詩一樣平靜和超越。幾個月前，他寫道：我就要和失去的親人相見了。2016年11月8日。汽車收音機裏突然偉來他昨日辭世的消息，我愕然。我以為詩人是不死的，但他卻平靜地，超越了我無法理解的死亡。

詩人生命結束了，人們卻唱起歌。在悉尼的車站外的大街旁，一個樂隊開始彈奏，一個穿工作服的男子走過來哼起旋律：「啦啦，啦啦啦……」一個中年女子受感染也唱起來。接著，路過的年輕人、剛從車站走出來的老人兒童，都傳唱了起來。陌生人彼此會心一微笑，歌聲如雪球滾大，車站變為自發的頌歌舞台。他們唱著：「和我跳舞，直到愛的最後」（dance me to the end of love）。歌詞似帶有憂鬱，帶有宿命。但此時人羣歌聲卻有節慶的味道，女士們雙雙對對跳起了舞。

科恩（Leonard Cohen）享年82年。 加拿大最具影響力的詩人音樂家在美國洛杉磯的家中去世。世界各大城市都在緬懷他，悉尼只是一個小例子。有音樂評論家將他與剛獲得諾貝爾文學獎的美國音樂家卜．戴倫(Bob Dylan)相持並論，他們同屬於那個熾熱的60、70年代。但與戴倫不同，科恩是來自加拿大滿地可（Montreal），有強烈加拿大人文特質。在70年代，年輕的科恩就已走紅歐洲。80年代後期以來，上了年紀的詩人卻進入第二個事業的高潮。他冷峻溫情、專注謙遜的才情連同他的詩和歌，成為很有「感染力的獨特文化性格」，這是加拿大總理小杜魯多的評語。科恩的作品並不激越，不似青年流行歌手那樣耀眼炫目，卻深深觸及我的靈魂深處。

科恩的音樂審美，是殘缺的哈利路亞（broken Hallelujuh）。

聖經中的大衛王是一個英俊瀟灑的英雄，他信奉上帝，領導猶太民族取得該民族歷史上的輝煌。他同時是個音樂家和詩人，懂得彈豎琴。他彈奏一個神秘的和弦（secret cord），音樂驅走惡魔，由此深得上帝的信任。科恩在他譜寫的最出名詩詞歌曲《哈利路亞》中，借用大衛王的故事開篇：

「我聽說有這麽一個秘密和弦。」（Well I’ve heard there was a secret chord）
「大衛彈了，上帝喜了。」 （That David played and it pleased the Lord）
「可是，你並不太乎音樂，對吧？（But you don’t really care for music, do you?）

詩人科恩僅用兩句話就直達心靈深處宗教式的情感。對於不信上帝的人，可把上帝當成隱喻，是內心最聖潔最崇高的那個部分。這開篇兩句好像為這首詩定下嚴肅的基調，但詩人卻馬上話鋒一轉自我否定，反問聽者：你其實並不在乎音樂，對吧？他似乎要進去聖殿，從聖殿的角度來說話，但又折回來，從我們普通人的角度來看世界。一種衝突基調就出來了。詩人接著寫道：

「（音樂）聽起來是這樣的，第四音階、第五音」（Well it goes like this: the fourth, the fifth）
「小調降，大調升。」（The minor fall … Read the rest

文|東東

加拿大沒有核心身份認同，沒有主流社會。加拿大總理小杜在去年在接受《紐約時 報》記者採訪時，就明確地為加拿大開放的文化價值定性。如果是這樣，加拿大迎來 150年的國慶日慶典，要慶祝的是什麼?

每年7月1日是加拿大國慶日。國慶日集中在大城市，一般有煙花表演，有戶外音樂 樂、美食。在加拿大天氣最美的夏天舉行的慶典，是本地居民、家庭、遊客、國際留 學生都很期待的一個大派對。今年是第150個生日，自然是大慶。聯邦政府專項拔款 舉辦慶典，各主要城市都有公共活動，可以見到手持小紙國旗的大人小孩，有人臉上 貼加拿大日彩繪、有人穿著大紅T恤，上面印有加拿大的紅楓葉，陽光下一片熱鬧向 榮的景象。

對於一些新移民和老僑來說，加拿大在慶祝什麼?一位認識不久的朋友蹙眉道，每個 國家都有國慶日，加拿大自然也應有，沒有稀奇呀。我另一位新朋友則說，慶祝的當 然是加拿大特色文化，但他說不清楚是什麼。他知道加拿大不是一個民族國家，情況 有別於中國、歐盟、印度等國家。但他無法理解加拿大與美國、澳大利亞、新西蘭等 移民國家的區別。他說，這些國家都是需要移民來增加他們的人口及勞動力，經濟才 能發展。他又說，我們新移民關心的是吃飯謀生工作家庭房子孩子教育，在這些事情 上，這些國家都差不多。

其實這沒有標準答案。即使是本地土生土長的加拿大人，也不一定很清楚。加拿大廣 播公司CBC隨機採訪國民這個問題，每人給出的說法也各異。加拿大並不是一個簡單 容易理解的國家。作為移民、在加拿大或者即將到加拿大生活的華人，你的看法是怎 麽樣?在國慶節期間來思考這個話題，我覺得有這個必要。因為從這個問題切入，可 以讓人更深入到加拿大國土的歷史和現在、以及我們個人在這個座標裏的現實考量。

大概每位華人移民原因均不一樣，但相信多數人看好加拿大的安全感、教育好、穩定、自由。這些模糊的感覺，會不會就是國家特質、是國慶的理由呢?如果是，那你認為加拿大的這些特質是一成不變的嗎?果不是一成不變，那麽加拿大是怎樣走到這一步的?未來是否還會繼續下去?會不會突然變樣，影響到我們的生活夢想?

小杜的加拿大沒有核心身份認同，沒有主流社會，那是一張白紙嗎?小杜補充解釋說 ，加拿大擁有的是:「一系列的共同價值，即開放、尊重、同情、願意勤奮工作、互 相支持，為了公平和正義。」但這些普世價值，不是每個西方國家都應有的嗎?這顯 然不是加拿大特有的價值，似乎說了等於沒說。

如果加拿大沒有一個特定成型的國家身分，但那不等同於否認加拿大的國家認同了 嗎?假如我是個印度人，我們印度人是文明古國的後代，我們都喜歡看印度電影( Bollywood)，哭得稀里嘩啦，我們說印度語，信奎师那(Krishna)，鄰國巴基斯坦 與我們不同，他們是穆斯林。這就是身份認同的一種例子表述。以這種身分認同為基 礎，我們印度人都是同胞，不管是天涯海角，大家共同努力，讓國家傲立於世界之 林。如果沒有一個主流的身份來凝聚國民的共識，印度那麽多民族，國家可能就要分 崩離析了。加拿大總理不怕嗎?

我發現身邊有的朋友喜歡用自己移民前的國家經驗和理解、去投射和慶用在加拿大。這會造成一些誤讀。對「國家」這個詞的理解，不同國家有所不同。在一般的民族國家裏，國家就是維護這個民族利益的實體。大中華文化圈裏，國家的概念更加緊密，國就是一個大的家，國人就是大家庭成員。加拿大人所理解的國家，是什麼樣的呢? 它可以是一經濟單位，是一個文化邊界，是一個法律邊界、是一個政治邊界。國家就是一條虛擬的線，通過大家人共同認可，界定一片區域來，在這個區域裏可以獨立地進行任何現代社會所需要的活動。國家在這裏，更側重於一種物理概念。

但即使在美國、澳大利亞等非民族國家裏，仍是需要有一個形而上的概念。也即是國 家精神，一種凝聚力，公認的精神力量。以美國為例，美國人在川普總統的「讓美國 再次偉大起來」的口號裏面，國家主義被大大提高。美國的國家精神，可以追溯到喬 治·華盛頓等開國元勳他們的社會理想，即人生而平等，區別於英國等老牌歐洲帝國的 等級社會;美國的精神，還包括西部開發時代的拓荒者膽識，包括相信通過努力就可 實現美好生活的美國夢。

有沒有一個加拿大夢?沒有。加拿大與美國非常不同。加拿大歷史僅150年，獨立之 前，加拿大是大英帝國的一部分，是美國獨立戰爭中失敗的英方退守北方，與本地的 法國殖民者共同締造出來的一個擁有廣袤土地的「烏合」社會。1867年，加拿大宣布 成立聯邦(conferderation)，正式立國。成立的時候，加拿大究竟是基於一種什麼的國 家精神來立國，一開始似乎就不明確。

請注意翻譯給華人讀者帶來的理解偏差。加拿大國慶日，在官方的英文表述裏面，是 指紀念聯邦的成立(celebration of conferderation)，裏面也沒有提一個「國」( nation)字。我們中文稱之為國慶日，但英文叫做Canada Day，加拿大日，裏面亦未 有「國」字。愛國主義這個英文詞 patrioticism，從詞根的意思，是指父親，父親象徵 土地，patrioticism即熱愛這片熱土的意思，裏面也沒有現代國家(nation)的概念。 這些詞與現代國家(nation)是不同的。nation這個詞，讓人聯想到國家力量、利益， 讓人聯想到軍隊、政府、法庭等國家構成基本元素。早在小杜之前，加拿大就甚少突 出「國」字。因為坊間中文翻譯的緣故，我們把conferderation, Canada Day, … Read the rest

她明星相不明顯。她是歐洲裔及非洲裔的混血，她的臉半黑不黑，有黑人的大鼻孔， 又有白人的高鼻梁。作為歌手，她已經40歲了。她臉上有種凝重與嚴肅。站在舞台上 ，她顯得思想深邃。

她開始撥弄斑鳩琴(banjo)，她唱道(英文翻譯):「來吧親愛的來吧。路很低，又 太長了，我知道，很艱辛。來吧親愛的來吧。路通往自由。我將等你，在田纳西州 (Tennessee)。」

這是美國鄉村藍調音樂。她的聲音嘹亮而堅定，層次豐富。似乎帶有悲傷，又富有力 量、悲壯、平和。在表演中，她衣裝樸素，不修頭發，有時還扎一條南方人的辮子， 有點像美國南部鄉村的村姑。但音樂中的眼神藏著道不盡的故事。

她是Rhiannon Giddens，一位華人並不太熟悉的美國民謠歌手和斑鳩琴手。她在 YouTube上面的音樂視頻點擊率，遠遠不及Taylor Swift等紅歌星。但她出色的音樂才 華，贏得了美國幾乎所有音樂大獎(Grammy 格萊美、American Music Award 美國 音樂大獎)。上面的歌詞來自她2017年的新專輯《Freedom Highway》中自創的一首 歌曲《Come Love Come》。

我喜歡她的歌，簡單來說，是因為歌曲中的精神力量。具體来说，这种精神力量来自 歌曲主題以及她的表達方式。

在主題方面，她唱出了美國的歷史之痛:美國黑奴的歷史。美國的黑人農奴，他們的 人生典調，就是勞作終身。假如你周一到周五都必需做你最不喜歡的工作，你會感覺 怎樣?想一想，奴隸們一天24小時，一年365天，都要到農地裏幹差活，假如你這樣 做，你對這個社會會有什麼樣的看法?你不喜歡在老板的眼皮底下工作，覺得不自在 ;想一想，奴隸們每天都在奴隸主或監工的注視下做工;你喜歡到KTV去唱歌，去發 泄去表現自我;想一想，黑人們業餘的彈琴跳舞唱歌，卻是為了莊園主的娛樂。他們 這樣的生活，有未來嗎?他們活著，是為了什麼?

美國的富強，是建立在一部分人的痛苦及犧牲上面的。美國的這段歷史，並沒有過去。歷史，從來都不會成為過去。美國黑人遭遇警察暴力，仍然時有發生。更主要的是，在川普當美國總統後，他的種族主義的言行，更讓美國的有色人種，尤其是黑人感到失去安全感。歷史是反復的，循環的;認為社會必定會從歷史上吸取教訓，那是高估了人類社會的理性。

透過历史上黑奴的水深火熱的生活、來訴求当今美國社會的公平與正義。如果通過評 論性文章來做，就可以發掘美國歷史事實，與當前的事實做對比，探討社會哪些方面 進步，哪些退步了。如果通過5分鐘時長的歌曲來表達，那該怎樣做呢?Giddens在《 Come Love Come》歌詞中，以第一人稱講述了一個故事，就如寫短篇小說一樣。她 講到自已4歲那年，母親就被奴隸主打死;12歲那年，亲爱的父親被賣到另一個州， 再无音讯;16歲時，她找到愛人，發誓相依到老;18歲，穿藍色軍服的北方人來了， 解放了，她跟著去了率先廢除奴隸制的田納西州。在那裏，获得自由的她静静地坐著 ，等待著失去的親人們的到來。她一直等著、等著……嘴里喃喃自语(合唱部分): 来吧亲爱的来吧，來这里相会吧!

伴著藍調與黑人靈魂音樂，她娓娓道來。美國本土的音樂元素擴大了故事的情緒幅度 及思想廣度。藍調帶有哀傷，而黑人靈魂音樂(black gospel)將這些哀傷上升到了宗 教的層次，試圖在宗教中去解釋和安慰這艱難的一生，得到活下去的理由，包容創傷 ，轉為平和。

她作品中的思想深度，遠遠超過了一般歌曲的娛樂功能。所以，與其把她看作歌手， 不如換個角度，把她看作是一個跨界作家，一個借用歌聲去表達對歷史看法的作家， 借古喻今。寫文章的傳統作家喜歡通過比喻、對比等許多文學手段來打動喚醒讀者。 她則是在簡單的文字敘事基礎上，加進了傳統的本土音樂元素、使用黑奴所彈奏的樂 器、運用他們的腔調、樸素的淡裝，來營造那個年代的情感，從而更豐富地、立體 地、真觀地表達主題。

她的歌，被認為是歷史題材的當代歌曲。如果借用中國的一種說法，就是尋根。中國 在八十年代有一段尋根文學歷程，要找回失去的文化根子。美國也要寻根。美国從20 世紀以來主宰世界，美國人越來越自大，慢慢失去了立國之初、從各種挑戰中得來的 質樸的、進步的美國精神。當下美國的流行歌曲，唱的都是年輕人的愛和性，美國更 深層的基本社會精神，很少得到體現。Giddens則不同，她通過敘事的歌詞及典調， … Read the rest

圖文 | 蘇東悅

「演粵劇講求身要正，即使是演老生、演醉漢的角色，也不能讓身體松下來。」楊海誠說著示範所謂的「醉步」，表演一個已醉卻強裝沒醉的人。只見他踉踉蹌蹌，腿腳四處搬弄，似乎無法尋到身體平衡；但自始至終，上身都是挺直的。雖然人快要醉倒，但仍氣勢飽滿。在表情方面，楊海誠時而雙眼緊閉，時而圓眼大睜，望著天，似乎徒勞地強打精神，不讓自己昏睡。手隨腳步擺，口裏喃喃有辭：「我……我……我沒醉。」一整套舞台動作清晰明利。他站在溫哥華文化中心的講台上說，這就是戲曲表演中的五法：手眼身法步。

在搖搖欲墜中仍保持剛直的正能量，與其說是粵劇表演的規範之一，倒不如說是戲劇的一種精神，是表演者的一種人生標杆，也可以說是溫哥華粵劇面對挑戰的態度。戲劇裏的動作，似乎都蘊含著中華傳統的不敗精神。人會老，但精神是不會老的。楊海誠剛過七旬，動作的利落到位及唱功唱腔爐火純青。藝術上的他是不老的。

但問題在於，雖然藝術不老，但許多人都認為你老了，你該怎麽辦？

現在全球化的文化與70年前很不相同。文化消費在很大程度上反過來決定了文化產品的意義。也就是說，按照消費主義的文化邏輯，如果許多人認為粵劇老了，那麽粵劇就真的老了。

我喜歡Katy Perry歌曲《吼叫》（Roar）的野性，喜歡電子音樂（house music）的節奏，喜歡嘻哈音樂（Hip-Hop）的能量，喜歡爵士樂（Jazz）的情調。我有時會覺得粵劇名星和戲迷沒有多大的文化權力。粵劇的粉絲，大多都成為六七旬的長者。粵劇顯得拖泥帶水，似乎是長者的專利，是爺爺奶奶那一輩人活在過去的世界，與年輕人關係不大。我身邊的年青朋友多數贊成我的看法。

但有時，我隱隱覺得應尊重粵劇那長長的歷史。我當了記者，就很想知道，對於年輕人不喜歡粵劇這個事實，楊海城如何去理解。

楊海城跟許多紅船子弟一樣，經過嚴格的技能訓練，小時候付出許多血汗，學習了紮實的基本功。60年代初他就參加湛江粤剧团少年实验队的粤剧《白蛇传》，成年後加入湛江粵劇團，文革期間他改演樣榜戲。中國大陸改革開放開始他就移居澳门，做賭場保安，辛苦打工兼粵劇教學。1997年杨海城隨香港移民潮至溫哥華。他繼續表演、教授粵劇。楊海誠的故事屬於典型的戲劇人生，經歷不同的國度，本然地做著粵劇，從年輕做到年長。現在，他是加拿大粵劇協會主席、楊海城粵劇學院院長，並定期在大溫哥華中華文化中心開免費講座講粵劇。

溫哥華華埠的富大酒家的早茶餐桌上，楊老師坐在我面前。我有幸與聽他的人生總結。早茶市人氣很旺，富大酒家名如其實，空間甚大，坐在裏面聊天很舒服。這裏是典型的廣東早茶，我點了鳳爪、蘿蔔糕、腸粉等小碟點心。楊老師喝了點茶，沒開始吃，就開始長篇大論自己的經歷。他從湛江講到澳門，然後又講回湛江。他的話閘子一打開，話就像從湛江到澳門的洪水一樣，滔滔不絕。他富有表情，話氣生動，越講越投入。他不管聽者是否明白，只圖說得痛快。他講著講著，忍不住就在茶館的座位上開始表演一段樣板戲《智取威虎山》，表現深入虎穴搗毀土匪的臥底共產黨員楊子榮。只見他眉毛一提，手心一擺，身子一挺一頓，口裏念道：「壯志未酬誓不休，幹灑熱血寫春秋」。簡簡單單的動作，整個英雄氣概就明明白白地塑造出來。不需要好萊塢大片昂貴的後期製作，就有了鋼鐵俠、蝙蝠俠的那種氣勢。生動的臉，誇張的眼神，定格在餐桌上，我禁不住拍起了手掌，引來臨座茶客的注目。

「樣板戲演起來太太太爽了！情緒最最最飽滿！」楊老師興致勃發地說，「以前我們演時，有兩個演員當場暈倒！當場暈倒！情緒太飽滿了！」他呷了口茶隨口說：「年輕人，你應該學一學。」我用英文說：「我的天。」

楊老師近乎自戀地敘述自己，是不是因為溫哥華的粵劇失去許多觀眾、失去知音，所以他感到太孤獨？

我一邊聽著楊老師的故事，一邊開始思緒的傲遊。戲劇藝人，以前被稱為「戲子」，社會地位低微。到了20世紀，穗港兩地才有了大名鼎鼎的佬官紅伶等人，如紅線女、馬師曾、任劍輝白雪仙。在鼎盛時期，這些人就如當今的流行天王天後，擁有大量粉絲。這種熱度自然地隨著說粵語的移民輻射到加西。溫哥華早在二、三十年代就是粵劇的鼎盛時期，那時候華埠有大劇院，頻繁上演粵劇，觀眾經常爆滿。香港廣東的戲班，也時常來溫哥華獻演，蓬蓬勃勃，熱熱鬧鬧。

後來，粵劇就變了，時興時衰。時過境遷，物是人非……場海城認為1997的香港移民，是很好的粵劇觀眾。這些香港人都舍得花錢看大戲。現在香港人都回流了，溫哥華的粵劇就顯得清淡了很多。

楊老師站在文化中心的講臺前，聽眾席上卻只坐著寥寥數人，全是楊老師相同年紀的朋友。對著空凳子，楊老師卻講得很用心。他穿著小生的戲服，講《沈園會》。該劇的高潮是宋朝愛國詩人陸游在經歷家愁國恨之後意外見到被迫改嫁的前妻唐琬表妹，陸游表達了幽怨悱惻、纏綿傷懷的心情。楊老師把舞蹈動作分解說明、展現給觀眾看。只見他裝扮的陸遊小生，往前邁一步左手低擺，意為抹開草叢；再往前一步右手額前一挑，意為撥開柳枝；再邁第三步兩手齊擺身體自然旋轉180度。他說台詞：「哦，莫不是唐琬表妹」接下來，楊老師欲前又止，但眼神卻定定地看著左前方。此時，陸游看清左前方正是被自己遵從父意休掉的真愛。他顫聲道：「啊，唐琬表妹！」陸游千言成語想衝上去傾訴夫妻情，卻又突然意識到夫妻不再，強止衝動。他矛盾、悲痛。楊老師接著自己又扮起了唐琬花旦，她說道：「陸… 務觀表兄，別來無恙嗎？」接著便是兩個幽怨的情人互訴相思苦，用了大量的宋詞字句。

楊老師說，這個舞蹈動作設計及眼神要統一，想像唐琬站在左前方，就要往那裏看，不能亂看。一段唱只能有一個興趣中心，這即是所謂的一臺無二戲。
動作配解說，非常清楚易懂。我學到了欣賞粵劇形式美感的一點點知識。我同時又覺得，這是接觸中華美學的最好途徑：傳統詩詞的字句，聲容並茂地說出來，比干讀死背書裏的宋詞，印象更深刻。中華文學中的那種對哀怨情思的審美，透過陸游的故事情節，在楊老師的舞蹈動作中被放大。我稍微體會古人的情感世界，略微看到經典古詩詞情思來源的第一手資料。粵劇老了嗎？這或許是一個欣賞角度的問題。

講座結束後，我和楊老師握手道別。楊老師眼裏似有種失望。他準備了道具，穿上小生的戲服，準備了講稿。結果，文化中心的大廳裏空蕩蕩的椅子漠視著楊老師的熱情。楊老師意味深長地對我說：「演戲有個準則，哪怕只有一個觀眾，你就得認真地演下去。」說語中有種悲壯。

楊老師離開後，他的朋友加擁躉Michael嘆道，黃滔師傅等老一代的溫哥華粵劇大師去世了，像楊海誠、白雪紅這樣的專業人士越來越少。他說：「楊老師這麽高水準的講課，而且向公眾免費，卻沒人捧場，實在可惜。」

我聽楊老師的講座已經有幾次了，我記得有一次講完後，楊老師滿臉燦爛對我說，「今天有見到幾個年輕的新面孔，很高興。本來想停止這個系列講座；今天心情好，又想繼續講下去。」

粵劇老了嗎？這個問題其實包含三個問題，一是粵劇的藝術形式過時了嗎，二是粵劇的觀眾都很老嗎，而第三個問題，則是第一個問題和第二個問題之間是什麼關係。即粵劇的藝術性與觀眾老齡化從業人員老齡化之間的關係，譬如說：觀眾年長就意味著藝術老了嗎？提出這些問題，就是在探究粵劇的存在和消亡。

楊老師在早茶餐桌上，並不能給我滿意的答案。他說的是老生常談、類型化的話，譬如：年輕人不知道演戲的苦衷。他說一句，我就已猜到他下一句要說什麼。或許，粵劇是否老了這個問題太大，不能用言語來回答。也就是說，答案不在於楊老師、或者哪個粵劇泰斗口頭如何表述。這或許不是一個觀點的問題。我們不能憑三言兩語去概括自己的人生，因為人生體驗要比語言能傳達的感受層次豐富得多。同樣道理，用言語去表述粵劇的存在問題，是還是非，黑還是白，縱然加上中間的五十度灰，也不能完全攬括一代代粵劇大師用自己人生譜寫的戲劇故事與精神。所以，探討文化現像的存在，最好是不輕易下評論。所以，楊老師的一生的行動，他一直的態度，才是對這個問題的真實豐富的回答。

除了楊老師，別人是怎樣用他們的行動和態度來接近粵劇的？人類學博物館（MOA）學者羅碧詩（Elizabeth Johnson）從70年代開始就不斷努力，幫助博物館收藏了500件粵劇戲服、靴、頭飾、衣箱、樂器，並促進學者學生對粵劇進行研究。她的熱忱比許多華人高得多。聯邦政府、卑詩省政府及溫哥華華市府，也會按照多元文化的政策，給予一些粵劇團體一點點資助。台山會館的樂師，以義工的性質為曲友伴奏……

溫哥華的專業人士義工及觀眾、做學術研究的學生學者、唱卡拉OK粵劇的阿嬸阿伯、政府決策人、包括像我這樣的外行觀眾等所有與粵劇有關的人對粵劇的態度、感受、行為，都在不自覺地回答「粵劇老了嗎」這個問題。這是福柯（Michel Foucault）等人所說的文化建構的社會過程。這個過程是無聲的，每個知名的和不知名的人，他們的行動都正在不斷地改變粵劇的文化特質，這個過程自然地形成，隨時境不斷地變化。

美國德州大學歷史系教授伍榮仲從事粵劇學術研究多年，2015年出版了英文新書《粵劇之興起》（The Rise of Cantonese Opera）。他接受我的採訪時說，粵劇不會因為觀眾的老去和消亡。他說，早在1930年粵劇的全盛時期，就已經有人擔心粵劇會消亡。這種擔心從來沒有停止過，但這麽多年來，粵劇並未消亡。他認為，年輕人可能不喜歡粵劇，但到一定的年齡，他們需要思考和解決個人與歷史的關係，由此去理解自己的文化身份。此時，他們就有可能接近粵劇，因為粵劇就為這些人提供了與文化傳統重新擬合的機會。

溫哥華的粵劇文化活動人士何少儀告訴我：溫哥華粵劇當然不會消亡。玩粵劇的業餘樂社很多。問題是，許多業餘曲友都不願意去真正理解學習粵劇，只喜歡上台做做模樣。這些人佔大多數，結果降低了溫哥華粵劇的質量。這也解釋了為什麼楊老師的講座少人問津的原因。何女士講的業餘曲友，指的都是長者。

華埠街頭的陳姓阿伯告訴我：「粵劇是民間的娛樂傳統嘛。得閑時，我同幾個老友，就自娛自樂囉。幾好啊。」

UBC大學的一位華裔文科女生答我：「粵劇？沒聽說過。」

我呢？我問自己是如何回答這個問題的？

在大溫哥華地區的Michael J Fox Theatre, 我以記者身份受邀去看溫哥華燕鳳嗚粵劇團的演出。戲院裏面坐滿了人，全是長者。周圍有這麽多長者，我是不是老了？年輕人都去忙著賺錢事業，我與退休人士看戲，是不是不應該？坐在我同排的長者好奇轉頭看我，讓我覺得不自在。我是否進錯了地方？粵劇的觀眾環境，與我格格不入，看似老人文化。

行內的朋友引我進入後台化粧間與演出團隊打招呼。這裏面坐著整個戲班的人，各個在鏡前忙碌。其中一位老先生拿著毛筆，把自己的臉當作畫布，花上個大花臉。老先生上了粧的戲臉，卻與旁邊一位花旦講著日常話。我一時感到迷惑，不知他是在戲裏還是戲外。70歲的演員穿上戲服演20幾歲的小生角色，我一時分不清年齡的彈性究竟有多大。如果說虛構的文學故事能更真實地反映一種現實。那麽，我一時分不清這化粧間裏，戲中的人和真實的人，哪個更真實，哪個更虛構。老先生上粧後的臉，看不出臉上的皺紋。他扮演戲角的年齡是永恆的，不管演者的年齡變大而變老。歲月，似乎凝固在演員與角色的年齡差別之間，凝固在粧前粧後的中間過程，讓我產生尊敬之情。面對這種虛構與真實、年長與年輕之間的模糊狀態，我不能斷然說粵劇老了。

在加拿大，老人（old man）和長者(senior) 這兩個稱謂是不同的。前者有貶義，後者才是合適的用詞。「老」字，意味著過時，生命力減弱，意味黃昏將至的落幕。長者，則是指生理年齡大，可能膽固醇高，但並不一定是老人。喜歡Justin Beaver、喜歡張靚穎、蔡依林的年輕粉絲，都將有一天也會變為白發長者。今天的明星，必然會變成明天的集體記憶，隨著一代忠誠的歌迷衰老。

我對粵劇、或者說任何中華戲劇都是外行。我讀過一些書，喜歡文化的東西，但沒研究過戲劇。出於對文化的尊重，我向楊老師學點粵劇動作。他在講臺上示範走慢步。他高擡起左腿在空中，軀幹轉右、手臂向左、頭部向右、眼神向上，身體各部分交錯著角度。慢慢踩下去時，身體各部位同時慢慢地轉向相反的角度。這有點像電影裏的慢動作，但卻不是正常走路的姿勢，看起來簡單學起來難。這個動作設計有著明明白白的戲劇性。我試了幾次，總是同手同腳走路，滑稽得不像話。我突然清晰地覺得這個動作充滿生命力，覺得粵劇很年輕。心理學上講行為左右人的思想觀點，確是如此。你拿不準態度的時候，做了，就信了。

話說回來，與長者長時間地接觸，還是會感到代溝，我需要平衡。我於是去了溫哥華Graville街上的Roxy夜總會。黑暗中閃爍的鐳射光線、震耳的節奏，驅除我大腦的思考功能，讓軀體反過來控制大腦，把自己交給音樂，交給一種原始的力量。音樂牽引著我扭動身體，融入舞池中眾多年輕身體的狂歡。腿自由地踩著節拍、軀幹呈波浪式的起伏、手臂空中揮動、頭像無頭蒼蠅一樣往任何方向甩、眼睛卻像貓覓獵物般勾住慾望的對象。兩個身體像磁石一樣緊貼在一起，熱度不斷上升，音樂達到沸點，身體在失控的邊緣盪漾……

流行商業文化正是抓住這種人體的身體需求，放大慾望，促使年輕人感到身體內的能量，就是自己，就是真實的存在。意識到物質的身體的存在，就需要消費。所以，年輕人就是消費主義的主力軍。粵劇及西方歌劇等傳統藝術形式，是消費主義之前的文化，它們不作用於多巴胺荷爾蒙。在重感官刺激的經濟環境下，當然不能夠吸引街上的年輕人。

但淺淺地接觸了粵劇，我卻得到另一種文化需求。慢步與夜總會舞蹈相比，一點不性感。我的慢步雖然走得不好，卻是一個承載祖先歷史的象徵性文化動作，它讓我在文化意義上的存在變得更豐富。我又覺得，其實這兩者並非排它性的，是可以結合的。如果我能夠顯得性感，又能顯得有文化歷史內涵，那會更酷。

粵劇節奏很慢，一個老生常談的故事要演幾個小時，似乎與現代生活的快節奏很不相配。但這種慢，並不是腿腳不靈便的老人走路那種慢。這種慢是一種藝術的溫火，是遠離身體慾望的優雅。以前歐洲的審美傳統，認為歌劇、美術館等是高雅的文化，而夜總會、街頭舞蹈等是低層次的文化，不能登大雅之堂，因為前者偏思想，後者偏身體。思想高，身體低。這種標準在二戰後的美國開始發生變化。美國人將美國流行消費文化推上了新高度，衝擊了歐洲主導的精英文化。文化自此不再分高低，文化平等主義被大部分歐美人接受之後，世界的文化消費的景觀也就變了。那些70年代紐約街道後巷裏的地下音樂Hip-Hop成為主流文化。流行文化在市場上打敗了傳統的「高雅」文化：霹靂舞打敗了芭蕾舞，搖滾打敗了古典音樂，交響樂隊、歌劇、芭蕾等藝術團體，現在都要靠政府扶持。粵劇，除了受中國和香港特殊的經濟環境及文化政策所左右外，也是在這股國際性的文化潮流價值變化中被邊緣化，溫哥華的粵劇就更是如此。

楊老師年輕時的時代，文化重深度，有信念，有道德高度，重社會整體。想學一門功夫，要花很多心血，技藝紮實，文化厚重。現在的溫哥華是遵循後現代的文化邏輯，重表面，不區分身體與思想，不比道德的高低，尊重各種信念的同時存在，不執著於大是大非，文化輕盈。溫哥華粵劇沿襲傳統的文化價值，所以劇迷多是持傳統文化價值觀的長者觀眾，年輕人一聽到「臺上一分鐘，臺下十年功」，就改去別的地方了。

但這種文化價值觀的變化，並不意味著前消費主義藝術的終結。現在，不是有許多華人家庭喜歡讓小孩學芭蕾學小提琴，認為這是藝術的熏陶嗎？這些藝術形式雖然在市場上讓位於流行文化，但作為歷史傳統被一些人當作是更高欣賞層次的文化，當作是「曲高和寡」，被奉為「經典」。價值上受殖民主義影響、有歐洲文化中心傾向的人，對這些文化特別仰慕。很少人會擔心西方的歌劇等傳統藝術老了。相比之下，粵劇等中華傳統地方戲劇，在這種國際文化潮流轉換的過程中，「格調」卻沒有被浪漫化。華人的年輕人，對於粵劇和西方歌劇同樣地看不懂，但卻會選擇去看歌劇。單是去看演出時必需穿戴整齊，就令年輕人覺得這種藝術地位高，值得尊敬。

從100多年前就不斷有國內的戲班遠渡來溫哥華巡演，他們返去時就把戲服等物品丟棄。回去重新找廉價手工藝者再做一套，也比運費便宜。溫哥華的振華聲就保留了許多件戲班遺留或贈送的東西，推積在一起。今天這些積滿灰塵的東西都成為文物，卻大多沒有出處時間及樣式紀錄，不知背後的故事。由此可見當時華人對粵劇的態度，一般的華人不把這些東西放在眼裏。直到MOA的羅碧詩將它們收藏到人類學博物館，把它們定格在展示玻璃櫃裏，用西式的射燈照射，再加上英文的注解，溫哥華的粵劇才有點「經典」的樣子。

一個夕陽的傍晚，在溫哥華市中心附近的珠城酒家，數百位粵劇愛好者齊聚一堂，由台山會館舉辦的粵劇晚宴正在舉行。來自廣州粵劇團的國家一級演員蘇春梅和來自香港的喜劇明星麥嘉，上台獻演。這個晚會就是他們來溫哥華成功演出的慶功宴。蘇春梅是中年演員，與麥嘉合唱一段《風流天子》。蘇的歌聲圓潤悅耳，在溫哥華難得聽見，麥嘉則滑稽，表情豐富，兩人合作情趣盎然。廣州粵劇團另兩個青年男女演員對唱《帝花女》。「落花滿天蔽月光，借一杯附薦鳳臺上，帝女花帶淚上香，願喪生回謝爹娘。」唐滌生優美悽清的詞句，繞在酒家的空中。粵劇這樣的藝術形式，本身不歧視年齡，老中少同臺演出。我坐在餐桌的長者之間，感到自在了。餐桌對面慈祥的老太太對說我，「你好後生。」我自然地笑了笑。

台上在表演，而台下觀眾一邊吃一邊聽唱一邊說閑話。這或許是茶樓聽戲的傳統，民間的傳統。我喜歡這種親近感，同時又覺得那些閑話及服務員換碟子的噪音干擾了我欣賞表演。我覺得矛盾，我既享受溫哥華粵劇的平近，又希望見到粵劇像歌劇那樣被精英化。

出於對於藝術本身的欣賞，我可以把上一輩人的價值觀求同存異地暫時放在一邊。把粵劇放在世界現代文化史上，就可更清楚地看出粵劇的藝術形式其實是很現代的，欣賞層次可以很高的。… Read the rest

這是一部對罪惡進行史詩式鋪陳的電影。陰暗和邪惡籠罩著整部影片的始終。蝙蝠俠在這部電影裏的對手是一個邪惡的犯罪分子小醜。小醜制造了各種罪惡，讓戈登城陷入混亂，蝙蝠俠最終將其制服。這部電影廣受好評，原因當然不是好人與壞人對決的千篇一律的故事脈絡，而是反角塑造的成功。小醜的罪惡靈魂很有震撼力，是因爲他在心理上拷問著我們心中的惡。

在蝙蝠俠系列電影故事中，蝙蝠俠的人格是千篇一律的，有新意的卻是反角。從八十年代開始，蝙蝠俠的敵人層出不窮，極盡邪惡之能事，有貓女、企鵝人、急凍人、毒虅女，以及小醜。這些很有創意的反角是電影的興趣中心。在所有這些反角的構設中，小醜是蝙蝠俠最難對付的敵人，是「一個更高級別的罪犯」（小醜自己的話）。這部電影將這個邪惡的化身表現得出神入化，如史詩一般。

爲什麽說小醜是更高級別的罪犯，他的邪惡更甚人一等？

小醜與慣常的罪犯不同，他沒有慣犯的邏辑。小醜策劃打劫銀行，事成之後，卻令手下互相殘殺。劫銀行，他不是爲了錢；他一把火將劫銀行得來的鈔票全燒掉。小醜要的是更大的、沒有底限的罪惡：他要把一個有秩序的社會變成他所說的一種純粹的「無政府主義」社會。無政府主義（anarchy）這個單詞，源自希臘語，指沒有法律約束的極端社會形態。在這種形態下，人擁有絕對的自由，完全可以胡作非爲。現代語境中無政府主義是指非政府性的自我管理，與本義不同。小醜所要的無政府主義，當然是指本義。因爲沒有任何法律和道德約束，於是罪惡就沒有了底線。小醜就是要製造這種混亂的無序狀態。在這種無政府主義下，你不殺人，就被別人所殺；於是求生的欲望把人的內心一切罪惡都釋放出來。小醜的邪惡，就是要把人的惡的一面迫出來，把好人都變成惡人。舉個電影中的例子，小醜通過電視節目發布消息說，他要人們殺死某個人，否則小醜將炸毀醫院。於是普通人就追殺那個人。在另一個例子中，小醜將兩艘渡船裝滿炸藥，遙控器交差交給了對方，並告知兩方，在十二點前，誰先按下遙控，炸死對方，誰就能保住自己的生命。人性的善惡，在求生本能面前就體現出來了。這就是小醜的目的和犯罪動機，製造一個人們互相殘殺的罪惡城市。

小醜作惡拍得很藝術化，爲什麽呢？

小醜是個變態的惡魔，但電影對他的藝術表現手段卻並不是醜化。比如，小醜在越獄後將頭探出警車外的特寫鏡頭，配上慢動作和靜止的音樂，他的作惡行爲被藝術化了。小醜，就像是個行爲藝術家，他在製造罪惡，又同時又在享受藝術的自由。絕對的醜化的惡，不會引起我們的恐懼，因爲 我們相信那絕不是我們。但是，導演抓住了我們的心裡，知道我們心中總有善與惡的一面。揚惡抑善，藝術化的罪惡畫面讓我們感受到自身惡的一面在蠢蠢欲動。小醜就是一面鏡子，他的惡，是有誘惑力的，是藏在我們心底裡面的。小醜讓我們懷疑自己能否掩蓋住心中的惡，懷疑自己會哪一天突然釋放出心中的罪惡。這「美化」的罪惡，比醜化的罪惡更讓人害怕！

黑騎士與白騎士有什麽區別？爲什麽蝙蝠俠是黑騎士？

騎士指爲民除害的英雄。白騎士是指政府要员丹特（Dent）。他衣冠楚楚，公開地與犯罪分子宣戰，通過法律懲治罪犯。他是個正義的化身，在民衆的視線中，是一個絕對的正面英雄。蝙蝠俠自然是個英雄，但他是黑騎士。他雖然申張正義，懲治惡人，但他的英雄行徑卻在黑夜裡進行的，有點不光彩。他在對付罪犯的 過程中，使用違法越軌的手段，比如：他嚴刑逼供小醜，要求監視所有市民的電話係統。這些都爲法律所不容許的，所以，在政府眼中，蝙蝠俠是一個無視法律存在的違法分子。

再者，蝙蝠俠小時候目睹雙親死於罪犯手裡，於是發誓要制止所有的罪犯。長大後，他固執地執行著這個誓言，將自我的意志放在法律之上。他所做的一切，就是要建立的是一個沒有罪犯的社會秩序。有的心理學家甚至認爲他是一個社會法西斯分子（Social Fascist），因爲他要建立的社會秩序是極端的形態，完全出於一種個人自我意志，而不是民主思想。

爲什麽蝙蝠俠游離於法律之外？

這其實是一個經典的哲學命題：法律和道德之間存在著一個灰色地帶，或者說法律和正義並不是完全的交集，在一些情況下是兩者是自相矛盾的。舉個例子：在一個小鎮裡，一個父親在深夜裡發現兒子得了急病快死了，街道對面的藥店裡有急救的藥，但是藥店已關門了。因爲地處避遠，救護 車抵達時，孩子怕沒救了。於是，這位父親決定非法闖進藥店，取走了藥，並救活了他的兒子。這位父親這樣從道德講是合理的，但從法律上講卻是不合法的。這就 是法律與道德的矛盾。同樣的道理，蝙蝠俠爲了完成懲惡除凶的任務，往往就需要跨越法律的界限。許多情形下，如果他遵守法律，那麽他就不能夠更有效地懲戒罪 犯了。舉個電影裡的例子，弋登警官（Gordon）代表的是官方的秩序維護者，他不可能犯法地去捉拿罪犯，於是他利用蝙蝠俠去做那麽他不可能做的事情。他 叫蝙蝠俠去香港捉拿洗錢的人，並將他帶囬高登城。弋登的身份不能這樣做，因爲那觸犯了引渡的「法律」，衹有通過蝙蝠這黑騎士的身份才能把事情辦到。於是， 蝙蝠俠半夜從飛機上空降至摩天樓上，把人綁走，再由飛機帶囬高登城，來去無形，游離於國際法律之外。蝙蝠俠可以說是「以暴制暴」。

法律內外合作，是打擊罪犯最有效的方法，於是有了弋登和蝙蝠俠的合作。所上面所請，弋登警官通過蝙蝠俠去越軌執拿罪犯； 反過來，蝙蝠俠也需要弋登。蝙蝠俠雖然捉拿了許多的惡人，然而他卻沒有司法權，也不能殺死他們，衹能將罪犯交給弋登處理，讓法律來處理這些罪犯。所以，他 們之關的關係，是一種互補的最佳拍擋。

爲什麽說小醜與蝙蝠俠既成對照又相似？

小醜與蝙蝠俠其是一對兒的，可以說小醜是蝙蝠俠的惡的一面。他們在一些方面是相似的：他們都戴著面具，都在夜裡行動，都 通過恐嚇來達到目的（蝙蝠俠就是通過蝙蝠這個黑色的怪物形象來達到威懼罪犯的作用的），他們都使用了暴力，他們同樣是無政府主義者。上面提到小醜想建立一 個無人性的混亂的極端社會，而蝙蝠俠也有一個極端的社會理想，他要建立一個完全沒有罪犯的社會，實現理想的秩序，爲此而無視法律，這也是無政府主義的另一 個極端。爲此，小醜對蝙蝠俠說，我們在[人們]眼中都是怪物瘋子（We are both freak.）。當然，蝙蝠俠和小醜是正反兩方，他們的動機是完全相反的：一個是爲了懲惡除兇以覆行誓言，另一個是爲了製造社會混亂來取得變態的快樂。

爲什麽蝙蝠俠不把小醜撞死？

電影裡有這麽一幕，小醜則站在路中間，蝙蝠俠開著蝙蝠機車，開足馬力朝他撞過去。但在快撞上去的最後關頭，蝙蝠俠扭轉了 車頭，避開了小醜，結果把車翻人倒，把自己撞了個半死。小醜是蝙蝠俠不共戴天的敵人，他殺害了蝙蝠俠的女友，但爲什麽蝙蝠俠有機會報仇雪恨，但就是下不了手呢？電影雖然沒有說明，但這裡涉及一種哲學，稱爲deontology（義務論）。根據這一哲學，評斷人的行爲之是非對錯，根據的是行爲本身，而不是行爲的內裡邏辑。比如說，士兵接受上級的命令，向平民開槍。士兵有沒有罪？根據這一哲學，有罪。因爲行爲的本身就是殺人，不管其動機是奉上級之命或是自願的，那都改變不了殺人的事實。蝙蝠俠固執地奉行著這一哲學，從不殺人。殺壞人，也是殺人。殺了人，他就與殺他父母的罪犯沒有區別了。

蝙蝠俠戰勝了小醜了嗎？

小醜了解蝙蝠俠的弱點，而且看透人性的惡，所以他的計劃都很成功。小醜通過把戲，讓人們遷怒於蝙蝠俠，因爲蝙蝠俠不肯公開自己的身份而使五個人失卻了無辜的 生命；而警察也不相信蝙蝠俠，放警犬追趕他。蝙蝠俠作爲英雄，卻沒能拯救自己的女友瑞秋（Rachel），眼睜睜看著她死於小醜手下；而白騎士，雖然被蝙蝠俠所救，但卻被小醜弄成雙面人。蝙蝠俠是個失敗者。小醜說喜歡蝙蝠俠，因爲有他會更好玩。蝙蝠俠在小醜的面前，總是處於下風。即使蝙蝠俠拿住小丑進行審問也是失敗的，小醜將蝙蝠俠的拳腳當成是性虐侍的快感。据说蝙蝠俠是同性戀者，特別是他與羅賓的關係。

好人與壞人相隔只是一張薄紙

影片中有一句話很值得囬味：如果英雄死了，他將永遠是英雄，如果英雄活得長久，他總有一天會變成了壞蛋 （You either die as a hero, or live long enough to see yourself become a villain.）這是說白騎士的蛻變，他是個正義的化身，但經曆變故之後，蛻變成爲充滿仇恨、很具破壞力的邪惡人。他的蛻變，證明我們自己也有可能像他一樣蛻變。蝙蝠俠一開始是好人，但漸漸地也被人們當成壞人。蝙蝠俠爲了消滅高登城的罪犯問題，四處捉拿罪犯。城裡的罪犯力量被削減了，才讓小醜能夠乘虛而入，控制了黑幫，把高登城搞得更加可怕。蝙蝠俠就是這樣的一個失敗者，想做好事，結果都沒有好結局。這種情形在現實政治經常可看到。

在影片最後，小醜失算了，人性並沒有完全的淪落，兩艘船上人誰都沒有按下炸彈的遙控器，而是把遙控器扔進海裏。導演在給觀衆制造了2個小時令人窒息的罪惡氣氛之後，在最後幾分鍾，他讓觀衆看到了希望、透了口氣，滿足觀衆的觀影心理。其實，從篇幅來看，電影所傳達的信息，並不在于最後的希望，而在于無止境的罪惡，這份罪惡促使我們去想，我們每個人心中是否都有罪惡的因子，在特定的情形下就有可能顯現出來。

2011年1月  蘇東悅

 … Read the rest